«Темная звезда» показывала, как упадок социальной организации, а с тем и нормальной повседневной жизни, приводит к появлению альтернативной иерархии ценностей; в фильмах же о «Чужом» подчеркивалась опасность свободы воли, носителем которой является форма жизни, не подчиненная нашей, человеческой системе ценностей. Такие неожиданные философские трактовки политических последствий космической эры совпадали с общим сдвигом в подходах к взаимосвязи между освоением космоса, научно-фантастическим кинематографом и милитаризацией космоса. Особенно заметно смена ориентиров проявилась в ряде фильмов 1980-х годов. Это был период окончания холодной войны, сопровождавшийся резкой приостановкой советской космической программы, а также общемировым спадом интереса к теме освоения космоса, причиной которого стал рост экологической культуры, начавшийся в 1970-е. В то же время в обществе нарастало беспокойство в связи с объявленной президентом США Р. Рейганом новой оборонительной доктриной – Стратегической оборонной инициативой, предполагавшей создание комплексной системы противоракетной обороны для защиты Соединенных Штатов от ударов баллистическими ракетами с ядерным зарядом [Sanders 2007: 17].

Эта эпоха ознаменовалась рядом важных событий на космическо-кинематографическом фронте, по сути, завершивших формирование основных поджанров космофантастики. Помимо выхода фантастических триллеров наподобие фильмов о «Чужом» и развлекательных «космических опер», таких как «Звездные войны»[27], происходило сближение голливудского и западноевропейского кино с киноиндустрией так называемого Восточного блока, чему весьма благоприятствовали ослабление в социалистических странах цензурных ограничений и более мягкая политика в сфере кинематографа. В дополнение к ряду развлекательных фильмов и боевиков, к которым мы подробнее обратимся в главе 6, все эти обстоятельства способствовали появлению нескольких кинокартин, беспрецедентным образом выходивших за рамки национальных жанровых условностей. Наряду с фильмом «Кин-дза-дза!», первой и последней советской киносатирой на государственную космическую программу, значимыми событиями этого периода стали первая экранизация вышедшей в 1963 году знаменитой повести советских фантастов А. Н. и Б. Н. Стругацких (1925–1991 и 1933–2012) «Трудно быть богом» («Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»), а также весьма неординарная интерпретация романа Е. Жулавского «На серебряной планете» («Na srebrnym globie»). Эти два новаторских фильма стали ценным вкладом в научно-фантастический кинематограф:

их, пожалуй, можно считать последними важными штрихами к развитию жанра в ХХ веке. Обе ленты, раскрывая тему милитаризации космоса, используют в качестве сюжетной основы традиционную форму научно-фантастического эпоса, но в то же время подрывают эту основу, выдвигая на первый план телесно-политический аспект подобных эпосов.

«Трудно быть богом» – первый эпический художественный фильм по повести Стругацких, аллегорически изображавшей земной тоталитарный режим. Несмотря на жестокое давление идеологической цензуры, произведение было опубликовано в 1964 году. Повесть очень быстро обрела среди советских любителей фантастики статус культовой. Экранизация вышла благодаря падению «железного занавеса» и политике гласности – демократических преобразований в общественной сфере, проводимых генеральным секретарем ЦК КПСС М. С. Горбачевым (1931–2022). В то время фильм стал жертвой несовершенства тех же самых политических заявлений: продюсеры картины отказались прислушаться к Стругацким, просившим, чтобы его снимал А. Герман, и выбрали другого режиссера – П. Фляйшмана, работать с которым фантасты в итоге отказались [Борода 2008: 21].

Фильм представлял собой линейное повествование о планете, населенной гуманоидной цивилизацией и на момент действия переживающей свое средневековье, с авторитарным общественным порядком и патриархальным укладом, феодализмом и дикими суевериями, распространяемыми местными лекарями и учеными. За планетой ведется наблюдение с космического корабля землян, а несколько членов экипажа внедрены в разные слои местного общества. Они проводят своеобразный эксперимент: наблюдают за устойчивостью и изменчивостью социальных связей и политических структур, пытаясь выявить законы исторического развития. Сюжет не очень важен: он служит лишь фоном для изображения всепроникающего насилия, присущего социуму и социальной динамике на этой чужой планете. В обществе царит насилие, применяемое власть имущими. Правящие круги не задумываются о том, что их подданные тоже люди, и видят в них лишь орудия собственной воли, невзирая на возраст и пол. Лишь членам космической миссии на орбите дозволяется разумная оценка и рациональное сочувствие; что касается эмоций, то они из фильма полностью исключены. Технически развитая Земля почитала мир и разум, в то время как Арканар раздирала на части грубая средневековая политика тела. Управление жизнью осуществлялось через насилие и закреплялось феодальным строем.

Совершенно иной тип космической саги о колонизации представляет собой фильм «На серебряной планете». Его создатель, польский режиссер А. Жулавский (1940–2016), славился прямолинейной эстетикой, смелыми техническими приемами и пренебрежением социальными условностями. Фильм был экранизацией первого романа «Лунной трилогии» («Trylogia Księżycowa»), написанной двоюродным дедом режиссера. Фильм попал на экраны лишь в 1988 году, с падением в Польше коммунистического режима, на целое десятилетие застопорившего работу над картиной [Misiak 2012: 61–83]. Фильм, состоящий из оригинальных сцен, снятых в 1970-е годы (до того, как съемки запретило Министерство культуры), и режиссерского комментария к уничтоженным и недостающим эпизодам, повествует о далекой инопланетной цивилизации: она появилась благодаря тому, что высадившиеся на планете астронавты, имеющие при себе видеокамеры, лишились возможности вернуться на Землю и организовали поселение на берегу моря. У нового племени появляется собственная мифология, рассказывающая о Земле. Последний оставшийся в живых член экипажа, Ежи по прозвищу Старый Человек, наблюдает, как цивилизация растет и сражается с шернами, коренным населением планеты. Перед смертью Ежи отправляет на Землю свой видеодневник о всем случившемся на планете. Дневник попадает к Мареку – очередному астронавту, спустя годы прибывшему на планету. Сперва Марека принимают за мессию, пришедшего спасти человеческую цивилизацию от шернов, но затем утверждаются во мнении, что он самозванец, изгнанный с Земли во искупление своих грехов. Картины прошлого то и дело сменяются изображением настоящего, земные сцены – инопланетными, видеозапись одного героя – кадрами, снятыми другим. Эта смелая находка Жулавского – показать «субъективные», снятые разными персонажами сцены, – еще больше усиливает впечатление чуждости, инородности окружающего мира. «Похищая» взгляд зрителя, убеждая нас, что всякая реальность субъективна, режиссер идет еще дальше: «режиссирует» и сам взгляд, направляя его на открытые проявления телесного, физического насилия, свойственные местному населению.

Своеобразный диалог двух снятых в одно и то же время кинофильмов – «Чужой» и «На серебряной планете» – выявляет тематическое развитие научной фантастики на излете ХХ столетия. Хотя космической фантастике 1980-х по-прежнему было свойственно видеть во внеземных формах жизни потенциальную угрозу, в сравнении с фильмами прошлых лет сам взгляд на эту угрозу претерпел значительные изменения. Если в научной фантастике 1950-х – 1960-х годов угроза, связанная с внеземной жизнью, заключалась лишь в страхе быть уничтоженным чужаками-пришельцами, то теперь все несколько усложнилось. Как показали «Чужой» и «На серебряной планете», угроза коренилась в инородной модели существования, настолько чуждой, что ее невозможно встроить в земные модели управления и организации, и настолько сильной физически, что ее трудно победить. В рассмотренных нами случаях милитаризация космоса была необходима, чтобы изобразить на экране идеологическое, геополитическое, гендерно-политическое или психологическое противостояние, или же, в ответ на эти вызовы, встать на защиту очень конкретных и очень ощутимых ценностей, таких как идеология, мир и известное распределение гендерных ролей. Однако проблематика нф-эпоса 1980-х была несколько иной. Ареной милитаризации теперь стала сама жизнь: земные формы жизни относились к радикально иной биополитической системе, нежели деструктивные чужеродные силы. Более того, эти разрушительные силы стремились не только уничтожить отдельные аспекты земной жизни, но и насадить собственное понимание биополитики, совершенно чуждое и несовместимое с земными. А поскольку эти силы были необузданны, неуправляемы и непокорны, они подлежали уничтожению. В этом смысле нф-кинематограф 1980-х отклонялся от традиционных представлений