в конечном итоге к полному уничтожению воюющего общества. В этом смысле фильм предлагает комплексный анализ проблематики научно-технического прогресса в связи с вечными и неизменными человеческими вопросами – социальными противостояниями и политическими конфликтами. По словам режиссера картины Р. Уайза, фильм содержит элемент библейской аллегории, а сам Клаату – христоподобный персонаж, чье явление вызвано недавними ужасами Второй мировой войны и текущей холодной войной.

Аналогичный взгляд на будущность современного мира с его безудержным техническим прогрессом представлен в снятом в 1960 году в ГДР фильме «Безмолвная звезда» (см. [Dick 2012: 27]). Действие происходит в 1985 году; обнаружив на Земле следы присутствия пришельцев с Венеры, международное научное сообщество принимает решение отправить туда космический корабль. Прибыв на планету, астронавты обнаруживают, что венерианцы – некогда могущественная раса, вынашивавшая планы по уничтожению человечества с последующим захватом Земли, – сами загадочным образом исчезли. Выясняется, что уничтожили они сами себя в ходе разрушительной атомной войны, и руины их цивилизации оказываются мрачным предостережением землянам. В отличие от многих других картин, таких как «День, когда остановилась Земля», этот фильм – экранизация романа С. Лема – нес куда более отчетливый интернационалистский посыл: экипаж звездолета состоит из ученых разных стран, а их странствование по руинам венерианской цивилизации служит прямой визуальной аллегорией происходящего на Земле после Второй мировой войны. Таким образом, специфика научно-фантастического жанра и сам образ венерианцев были использованы в «Безмолвной звезде», чтобы создать инопланетную аллегорию пагубной человеческой жажды физического, символического и технического господства.

Другие научно-фантастические фильмы на космическую тему не заходили в этом отношении столь далеко: они просто переносили земную холодную войну в открытый космос. Так, сюжет о марсианском вторжении позволил создателям «Войны миров» (1953) погрузить зрителя в атмосферу тревоги, визуально подкрепленную многочисленными эффектами. Фильм рассказывает о том, как человечество, олицетворяемое жителями маленького городка в штате Калифорния, подвергается нападению агрессивно настроенных пришельцев и ищет спасения в любви и молитве. Впрочем, с угрозой успешно разбирается сама природа: марсиане попросту погибают под воздействием микробов и бактерий, присутствующих в земной атмосфере. Несколько дальше пошли создатели фильма «Пришельцы с Марса» (1953), где инопланетная угроза прямо сравнивалась с советской: захватчики с Марса, подобно маккартистской «красной угрозе», подвергали людей идеологической обработке и завладевали их сознанием[18]. Надо сказать, что советская космофантастика того же периода совсем иначе подходила к коллизиям холодной войны. Как мы увидим в последующих главах, хотя вплоть до 1960-х годов фантастики вообще снималось крайне мало, немногочисленные ленты об освоении космоса трактовали вопрос исключительно в духе интернационализма. Первый же вышедший после запуска «Спутника-1» культовый научно-фантастический (и отчасти научно-популярный) фильм «Дорога к звездам» (1957) П. Клушанцева четко постулировал, что космическая эра – это будущее всего человечества. В то же время этот «документальный» фильм возвеличивал само будущее, встроив его в рассказ об истории освоения космоса. Хотя и история (равно как и будущее) здесь явно привязывалась к советским ярлыкам, изображалась она при этом как всемирный и общечеловеческий подвиг [Barker, Skotak 2018: 214–230][19]. Аналогичным образом и самый популярный советский научно-фантастический фильм 1950-х «Небо зовет» (1959), рассказ о воображаемом чаемом будущем советской космической программы (а именно о полете на Марс), красноречиво указывал на возможность сотрудничества между США и СССР, хотя, конечно же, под эгидой последнего.

В отличие от вышеописанных советских и американских фильмов, западноевропейское фантастическое кино того времени не изображало милитаризацию космоса как следствие текущей политической ситуации и не стремилось метафорически, через инопланетную угрозу, демонизировать политически «другого». Космос скорее рассматривался как фантастическая арена для причудливого смешения жанров, интертекстуальных отсылок и производства откровенно «трэшевых» фильмов [Brooks 2017: 593]. Создатели последних, очевидно, вдохновлялись такими жанрами, как хоррор и сатира, и зачастую сосредотачивали внимание на том, как освоение космоса может вывести на авансцену и поставить под сомнение традиционные дихотомии. Результаты порой оказывались весьма нетривиальными. Яркий пример подобного кино – малобюджетная британская лента 1956 года «Огненные девы из далекого космоса». Экипаж стереотипных, непрестанно дымящих папиросами мачо-астронавтов высаживается на тринадцатый спутник Юпитера с целью изучить недавно зафиксированные там следы жизни. Они видят умирающую цивилизацию, терроризируемую чудовищем со звериной головой; от населения осталось всего шестнадцать дев и пожилой Прасус, почитаемый ими за отца. Предводительница девушек Дуэсса изначально поддерживает план «отца» оставить астронавтов в плену и использовать их как сексуальных партнеров. Но мужчины оказывают им другую услугу: расправляются с монстром, при последнем набеге убившим Прасуса и несколько девушек. В благодарность им даруется свобода: астронавты и влюбленная в одного из них девица покидают негостеприимный спутник Юпитера, на прощание пообещав отправить на заброшенное небесное тело новый корабль, набитый мужчинами. Физическая сила и мужественность сыграли решающую роль в будущем цивилизации, как земной, так и инопланетной. Кроме того, как и во многих других фильмах, населенный инопланетянами далекий космический закуток изображался здесь как место, полное опасностей, куда не стоит отправляться без огнестрельного оружия. При этом даже в таких пародийных лентах первой половины 1950-х освоение космоса и встречи с инопланетной жизнью представали как результат научно-технического прогресса, достигнутый благодаря общественному порядку, установленному и возглавляемому мужчинами. При таком положении дел все освоение космоса сводится к сугубо колониальным устремлениям. Технический прогресс не сочетался с плюралистическим, открытым отношением к новым формам жизни или социального устройства. Как астронавты-земляне, так и инопланетные жители по умолчанию владели смертельным оружием, предназначенным для уничтожения всего, что будет сочтено инородным.

Фильм «Запретная планета» вышел на экраны в 1956 году – спустя год после того, как США и Советский Союз заявили о намерениях в ближайшем будущем запустить на орбиту Земли искусственный спутник, что и дало старт их обоюдному участию в космической гонке. Пользуясь мотивами и образами из уже упомянутых фильмов-предшественников, «Запретная планета» предложила и ряд собственных находок, успешно перенятых затем продолжателями жанра, в частности, полностью электронный саундтрек, написанный для фильма Л. и Б. Барронами. Как и в фильме «Место назначения – Луна», в «Запретной планете» прославлялись технические достижения человечества, гораздо более высокоразвитого, чем инопланетные формы жизни. Время действия – XXIII век. Экипаж землян, отправившийся на поиски предыдущей экспедиции на Альтаир IV, бороздит космические просторы на корабле, летящем со сверхсветовой скоростью. По прибытии астронавтов на планету их сопровождает первый в истории научно-фантастического кино своевольный антропоморфный робот Робби. Как выясняется, вся предыдущая команда пала жертвой «монстров из Ида», созданных подсознанием живущего на планете ученого Эдварда Морбиуса (актер Уолтер Пиджон) и выпущенных им в реальный мир с помощью древней машины, некогда созданной местной цивилизацией креллов[20]. Чудовищ Морбиусова «Ида» удается одолеть лишь тогда, когда сам доктор сознается в том, что он повинен в гибели первой экспедиции на Альтаир. Цена же, которую ему в итоге приходится заплатить за свою власть, – его собственная жизнь.

В целом ряде аспектов «Запретная планета» задала вектор развития космической фантастики на несколько последующих десятилетий. Во-первых, космос изображается своего рода перекрестком, где угрозы и вызовы «извне» смешиваются с опасностями, таящимися «внутри», – теми, что чаще всего представляют собой воплощение человеческого бессознательного и подпадают под категорию, которую Фрейд классифицировал как «жуткое»[21]. Космос, как предполагается в фильме, вполне может обмануть наши ожидания, а его освоение чревато событиями, результат которых человеку не дано предугадать. Согласно содержащейся в фильме социальной аллегории, достижения науки, не повлекшие изменений и в человеческой душе (и психике), способны погубить целую цивилизацию.

Во-вторых, модель отношения к женщине на «Запретной планете» нередко