чересчур узким: ведь придуманные научной фантастикой военные и любые другие столкновения в космическом пространстве лишь отчасти обусловлены реальным наличием там оружия и разного рода технологий. Как правило, в пространстве художественного вымысла важно не сколько точное копирование актуальной политической и технической действительности, сколько транслирование аллегорических смыслов. В этом отношении взгляд на популярную культуру позволяет расширить вышеупомянутое определение милитаризации космоса. Научно-фантастический кинематограф ХХ века наглядно демонстрирует, что агрессивные действия и наличие вооружения в космосе обусловлены целым рядом взаимосвязанных факторов – от международно-политических до гендерных, расовых и межличностных отношений. Такой расширенный взгляд на проблему милитаризации позволяет наметить поле для более детального обсуждения советской и российской кинофантастики в последующих главах.

Поэтому в данной главе я постараюсь выявить наднациональные и глобальные вопросы, способствовавшие формированию базового образа космоса как враждебной и опасной среды, доминирующего в актуальном дискурсе научно-фантастического кино и истории его развития. Вопреки распространенному мнению, что львиная доля советской космической кинофантастики сюжетно вращалась вокруг эпизодов космической гонки времен холодной войны, я обращаюсь к широкому спектру снятых по обе стороны железного занавеса фильмов, чтобы показать, что можно выделить по меньшей мере четыре разных типа антагонизма, определяющих подход кинематографистов к космической деятельности: противостояние идеологическое, геополитическое, психологическое и биополитическое. Притом что эти метафорические плацдармы предсказуемо согласуются с ключевыми событиями международной политики ХХ века – революцией в России и коммунистической угрозой, расколом на лагери-блоки в холодной войне, подъемом движений за права меньшинств и мировой экспансией капитализма, – они также создают конкретные версии космоса как совокупности пространства и времени, часто именуемой пространством-временем или, вслед за М. М. Бахтиным, – хронотопом [Бахтин 1975: 235]. Хотя насилие и жестокость играли во всех этих построениях важную роль, это всегда было связано с конкретными аспектами астрокультуры, такими как различные идеологические предпосылки и геополитические ориентиры, обращение к человеческому воображению и определяющим его представлениям о морали и ценностях и, наконец, общая позиция относительно базового определения жизни.

Не ставя себе задачи дать систематический обзор космической кинофантастики, в этой главе я рассмотрю ряд конкретных лент, таким образом предвосхищая, иллюстрируя и развивая ключевой концептуальный вопрос: взаимодействие представлений о текущей социально-политической действительности с образами кинематографического описания милитаризованного космического пространства. На материале более или менее известных фильмов я постараюсь показать, что кинофантастика в прошлом веке не только отражала актуальные политические проблемы, но также внесла свою лепту в милитаризацию космоса, объявив нормой образы вездесущей опасности в самом космосе и исходящей оттуда угрозы. Образ космоса как места потенциально опасного, а потому немилосердного и жестокого, порой оказывающегося даже полем боя, на протяжении прошлого века постепенно вошел в разряд общепринятых представлений и стал распространенным стереотипом популярной культуры. На мой взгляд, вписать историю советско-российской кинофантастики в столь широкие рамки весьма важно: это позволит нам в дальнейшем «переключать регистры», обращаясь как к национальной, так и к наднациональной культурной памяти о космической эре.

Ученые мужи, селениты и марсианская королева: доканонические/антиколониальные годы

Появление научно-фантастического кино нередко связывают с именем Жоржа Мельеса, в 1902 году снявшего короткометражный фильм «Путешествие на Луну», который можно считать продолжением его же трехминутной работы 1898 года «Сон астронома» – о том, как астроному пригрезилась, будто Луна оказалась так близко, что можно заглянуть ей прямо в глаза. Две эти ленты, изображавшие первые кинопутешествия человека в космос, были порождением новой эпохи (и комментарием к ней), эпохи, наступление которой ознаменовалось всевозможными движениями за права трудящихся и поисками альтернатив существующей экономической системе. Кроме того, более проработанное и продолжительное по хронометражу «Путешествие» можно ретроспективно рассматривать как предтечу различных поджанров научно-фантастического кинематографа, некий эталон новой моды, который будет почитаться и цитироваться многочисленными последователями (см. [King, Krzywinska 2000: 23, 67]). Обе короткометражки помещали стремление достичь Луны на стыке тогдашних передовых достижений науки и воображения. Критики неоднократно отмечали и пародийный характер образов астронома и в том и в другом фильме: грезы и явное безумие этих ученых мужей неприкрыто сочетались с империалистическими амбициями государства. Выпустить из огромной пушки снаряд-ракету к антропоморфной Луне и попасть ей прямиком в глаз не представляет никакого труда; более того, главный астроном – профессор Барбенфуйлис (которого играет сам Мельес) удостаивается памятника в честь его успешного возвращения на Землю с пойманным лунным жителем – селенитом.

Немая короткометражная лента была восторженно принята во Франции, а благодаря пиратским копиям З. Любина, В. Cелига и Т. Эдисона распространилась и в США, где пользовалась не меньшим успехом. К 1904 году лента уже побывала в широком прокате в кинотеатрах Германии, Канады и Италии [Abel 2011: 133]. Фильм Мельеса представлял собой сатирическую критику политической системы и указывал на ограниченность слепой веры в научный прогресс и связанные с ней опасности. Так, люди стремятся на Луну лишь ради того, чтобы испытать, каково это – оказаться на поверхности иной планеты; землян совершенно не интересуют встреченные ими по пути неантропоморфные формы внеземной жизни, такие как Луна с человечьим лицом или населяющие ее селениты, взрывающиеся, когда по ним пытаются нанести удар. Человечество, представленное исключительно взрослыми мужчинами-буржуа, предпринимает полет в космос, нимало не сомневаясь в собственном интеллектуальном и физическом превосходстве; едва не истребив в процессе «туземную» цивилизацию, люди возвращаются на Землю, чтобы насладиться триумфом, который принесли им точные расчеты ученых, человеческое мужество и верховенство над селенитами. Подобный нарратив, следующий контексту колониально-империалистической политики конца XIX – начала XX века, будет многократно фигурировать в различных научно-фантастических фильмах, сюжет которых неизменно строится на предпосылке, что наука вкупе с военной мощью служат определяющими факторами победы человечества при столкновении с любой возможной внеземной угрозой. Однако характерно, что откровенно сатирический тон, принятый Мельесом, в этих более поздних фильмах встречается не так часто. По мнению критиков, «Путешествие» Мельеса может рассматриваться как антиимпериалистическая пародия; в дальнейшем эту функцию будут нести в себе лишь весьма специфические поджанры нф-кино, такие как космический мюзикл, а также позднесоветская кинофантастика 1980-х годов, в частности, фильм «Кин-дза-дза!», к которому мы обратимся в главе 6[14].

Кроме того, «Путешествие» вышло задолго до того, как вошли в обиход ныне ставшие уже классическими киноприемы: крупные и длинные планы, сопоставленные кадры, монтаж с обратным планом и так далее. Как весьма кстати напоминает исследователь раннего кинематографа А. Годро, фильмы начала века порождали, по сути, совершенно иное зрительское переживание, близкое скорее к традиции театрального спектакля-феерии, чем к сюжетно-повествовательному кино, ставшему популярным лишь в 1920-е годы [Gaudreault 1987]. «Путешествие» развивается не в привычном зрителю линейном повествовании: время и пространство здесь трактуются как гибкие параметры, благодаря чему вояж на Луну показан в двух последовательностях эпизодов и в двух разных перспективах [Sandner 1998: 5]. Привнося уже устоявшиеся в литературной фантастике традиции в новый жанр искусства, Мельес создает визуально насыщенное зрелище, позволяющее зрителю наслаждаться изображением небывалых, фантастических ситуаций, мест и времен[15]. Немаловажно и то, что в своей короткометражке Мельес прозорливо показал, что космос, по всей видимости, будет осваиваться благодаря развитию военных технологий. Таким образом, даже первопроходец научно-фантастических зрелищ напрямую связывал изучение космических пространств с достижением известных военных целей. Более того, агрессивно-наступательное космическое путешествие представлено в фильме следствием колониалистской позиции героев: пусть они и прибыли на Луну безоружными, однако принялись с удовольствием пускать в ход против селенитов захваченные с собой зонтики, как только выяснилось, что это весьма эффективное средство их уничтожения.

В числе ранних фантастических кинофильмов о космосе стоит отметить предвосхитивший космическую оперу датский немой фильм 1918 года «Небесный корабль» (см. [Bjørnvig 2012]), ряд экранизаций популярных фантастических новелл,