культурного производства (то есть после 1956 года), эта инстанция начала постепенно «разжимать хватку», и в советской кинопромышленности выделились две полярные области: массово-коммерческое и авторское кино. На ниве научно-фантастического кино трудились представители обоих лагерей, однако авторские работы (тех же Тарковского и Данелии) до последнего времени вызывали куда больший исследовательский интерес, нежели те, что были столь обласканы критикой визави. Тем не менее как авторское, так и коммерческое кино в равной степени содействовали созданию образов будущего советской космической эры, тем самым обеспечивая разнообразие эстетических воспоминаний о ней. И хотя все эти фильмы сохранились в архивах, известны и доступны, они до сих пор не были проанализированы как элементы единого тематического корпуса. Более того, как объекты кинопоэтики они в целом редко оказываются в фокусе научного внимания, зачастую воспринимаясь как более или менее точные экранизации литературных произведений или их сценарные адаптации. Впрочем, не об одной лишь точности речь. Как убедительно показывает Стивен Хатчингс в своем исследовании советских и российских экранизаций,

диалог кино с литературой составляет часть более широкой диалектики образа-слова, всегда идеологической по своей природе, – диалектики, в которой образ выполняет функцию «натурализации» и, следовательно, аутентификации идеологической направленности литературного слова [Hutchings 2008: 5; 2004].

Кроме того, собирание, распространение и продвижение корпуса нф-фильмов на портале TvRoscosmos.ru («Телестудия Роскосмоса») и прочих онлайн-базах советской популярной культуры, созданных силами поклонников, а также упоминание советской научной фантастики в научных работах, посвященных советскому масскульту, превращает научно-фантастические фильмы тех лет в заметную составляющую культурной памяти. Как следствие, благодаря интернет-ресурсам постепенно разворачивается значимое перераспределение: известные культурные тексты (в широком смысле термина – как любая форма записанной, кодифицированной информации) начинают переходить из памяти «накопительной», архивной в область «функциональной» памяти, становясь актуальными ориентирами [Ассман 2004: 55–56].

В этом отношении вклад «Роскосмоса» трудно переоценить: корпорация не только поддерживает работу целой научно-популярной медиасети (направленной и на популяризацию самого «российского космоса», иными словами – наследия советской космической программы), но и имеет сайт, на котором, среди множества прочих материалов, хранится и богатый киноархив. Важный раздел фильмотеки под названием «Художественные фильмы о космосе и космонавтике» состоит из двух частей – советской (насчитывающей 38 фильмов) и российской (21 фильм, плюс еще один снимается на момент написания этой книги). На архивной странице сообщаются не только основные сведения о фильме, такие как дата выхода, режиссер и название киностудии, но, по возможности, дается и ссылка на полную версию ленты, пусть зачастую и без английских субтитров. Пусть сайт и не следует всем «коммонистическим» принципам[12] современных сетевых архивов, не предлагая инструментария для пользовательской компиляции, модификации и комментирования существующей подборки и в целом не предоставляя аудитории особых средств взаимодействия, изменения и развития фильмотеки, – несмотря на это, само наличие архива видимым образом существенно повышает узнаваемость советской и российской популярной культуры, связанной с космосом, что облегчает синхронический и диахронический анализ выбранных фильмов и тем самым способствует переходу этого кинокорпуса в сферу функциональной памяти.

Задачи этой книги

В книге рассматривается архив, охарактеризованный выше как хранилище объектов советской популярной культуры, посвященных космической тематике, то есть структура, участвующая в спонтанной политике памяти, так как позволяет тем или иным кинофильмам преодолевать границу между памятью накопительной и функциональной; следует надеяться, что и настоящая книга внесет в этот процесс посильную лепту. Особое внимание уделено научно-фантастической составляющей архива: в книге рассматриваются, как в контексте эпохи, так и сами по себе, 23 советских и 10 постсоветских научно-фантастических фильмов о космосе. Пристальное, концептуально ориентированное (сочетающее нарративный и визуальный анализ) «киночтение» будет порой дополняться обращением к рецензиям и прочим историческим материалам, рассматривая означенный вопрос с трех взаимосвязанных точек зрения:

Время и темпоральность в контексте утопии и аксиологической двусмысленности

По официальным данным, например, Телестудии Роскосмоса или Госфильмфонда научно-фантастические фильмы о космосе составляют более половины всего советского научно-фантастического кино (период с 1924 по 1991 год). Этот кинокорпус включает около десятка утопических картин (в их числе научная фантастика 1950–1960-х годов, большей частью по-прежнему следовавшая художественно-аксиологическим канонам соцреализма, а также более поздние коммерчески-развлекательные фильмы (например «Подземелье ведьм» 1989 года), семь антиутопий (особенно примечательны фильмы конца 1970-х и конца «перестроечных» 1980-х годов) и ряд аксиологически неоднозначных лент (к примеру, «Дознание пилота Пиркса» 1979 года, а также, что любопытно, детско-юношеские нф-фильмы). В книге я предлагаю пристальное прочтение выбранных кинофильмов, способствующее более комплексному подходу к понятиям утопии и антиутопии в контексте советского (а равно и постсоветского) космического кино, с учетом как непосредственного референциального контекста, так и задействованных формальных приемов. Особое место в анализе отводится отношениям между прошлым и будущим: действие одних фильмов разворачивается в «настоящем», в то время как другие повествуют о «будущем», но при этом содержат прямые или косвенные отсылки к «настоящему», что придает важный темпоральный контекст их утопическим и антиутопическим аспектам. Будет показано, как рассматриваемые фильмы лавировали между непосредственно окружающей их социалистической идеологией, свойственным новейшему времени воспеванием научного прогресса и представлениями о будущности человечества в космическую эру. Таким образом, в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» эволюция темы освоения космоса и космических путешествий в советском кинематографе оценивается с точки зрения как политической эстетики, так и эстетической политики.

Мы, они и те, что между: доминирующие стереотипы (не)идентичности

Тема освоения космоса была широко представлена в советском научно-фантастическом кинематографе, однако особый интерес исследователей вызывали сами пределы этого освоения, так сказать, топография космического пространства как не-места. Характерные для голливудской кинофантастики темы – развитие технологий будущего, контакты с пришельцами, военное противостояние в космическом пространстве и совершенствование человечества – были далеко не так популярны в советских фильмах. В последних, вплоть до перестройки, преобладающим клише для описания общества будущего служил образ общества мультикультурного, эгалитарного, преодолевшего национально-политические барьеры и интегрировавшего в свою структуру культурные различия. Это общество было практически бесполым, что логичным образом следовало из тезиса советской пропаганды о том, что Октябрьская революция раз и навсегда решила «женский вопрос», провозгласив на политическом уровне и поддержав на структурном равные права и обязанности для обоих полов. При этом представленные в этих кинокартинах интимные межличностные союзы всегда гетеросексуальны и ведут к репродукции; эмоциональная и интимная близость строго коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей персонажей; в противном же случае такой союз объявляется деструктивным и чуждым. Таким образом, то, что в доперестроечное время инопланетяне редко появлялись на экранах (к примеру, в «Туманности Андромеды» или «Таинственной стене», двух фильмах 1967 года), объясняется тем, что их место уже было занято проявлениями нерациональности самим человеком. Кинофантастика перестроечных лет также в значительной степени опиралась на дихотомию рационального – иррационального, однако границы между человеком и роботом или пришельцем стали менее явными, так как научно-фантастическому кино теперь позволялось быть как развлекательно-коммерческим (как «Подземелье ведьм»), так и откровенно критическим в политическом смысле («Трудно быть богом» [«Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»], 1989). Итак, вторая задача этой книги состоит в исследовании приемов остранения, использовавшихся в советском научно-фантастическом кино для изображения человека и его другого/других. В советской кинофантастике изображаются главным образом три типа инаковости: другой в гендерном смысле (женщина), инопланетянин (также зачастую женского пола) и другой как робот или иное техническое приспособление (техника в советском кино нередко выглядит холодной, далекой и чужеродной). Кроме того, я показываю, что детство в советском кино служило тропом, обозначающим лиминальность – некоторое пограничное существование, отождествляемое с горизонтами далекого будущего и при этом непременно отсутствующее в настоящем.

Фильм как память: советская кинофантастика и память о космической эре