class="p1">В контексте изучения памяти художественный кинематограф «существует в соотношении с современными дискурсами памяти, иллюстрируя функции, процессы и проблемы памяти на уровне художественного вымысла посредством эстетических форм» [Erll, Nünning 2006: 11–28]. В этой книге выдвигается более широкое определение, согласно которому кино не только существует относительно современных дискурсов памяти, иллюстрирует феномены, с ней связанные, или же представляет собой результат определенной политики памяти, выявляя доминирующие и маргинальные ее нарративы. Скорее, здесь утверждается, что фильмы о будущем активно задействованы в политике памяти на нескольких уровнях. Разумеется, советское научно-фантастическое кино о космосе было встроено в разные волны государственной политики памяти – сталинских времен, оттепели, застоя, перестройки; следовательно, оно предназначалось для создания и воспроизведения разных воспоминаний о будущем, каким оно представлялось в космическую эру. Эти воспоминания были также нацелены на самую разную публику (например, детская научная фантастика для юного зрителя, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллигенции, космические детективы для энтузиастов технофантастики и поклонников голливудского кино и так далее). Кроме того, кино производило и воспроизводило популярные, широко известные образы советского космического будущего (ведь некоторые фильмы попадали и в зарубежный прокат, а иные даже адаптировались для западного рынка, как, например, «Планета бурь», 1962). Теперь эти фильмы воспринимаются как принадлежащие к единому корпусу советского масскульта на космическую тему, однако лишь некоторые из них известны широкой публике и были поняты или изучены как составные части воспоминаний о мифе о советском превосходстве в космической гонке. В книге проследим, каким образом вызывали и транслировали воспоминания о космической эре все эти фильмы, с их собственной эстетикой формы и интертекстуальными отсылками (или же удивительное отсутствие таковых между фильмами корпуса); сопоставим образы космической эры, представленные в фильмах формально-эстетическими средствами; с рецензиями, свидетельствующими о том, как воспринимались фильмы разными аудиториями (критиками и рядовыми зрителями), а также определим, какую ценность они могут нести в себе сегодня: как утверждения «ностальящего», предметы культа, архивные раритеты или же устойчивые – пусть и не всегда таковыми ясно признанные – этические ориентиры.

Структура книги

Главы этой книги структурированы по двум магистральным направлениям: не слишком строгому историческому и тематическому, в центре которого находятся лейтмотивы и тропы – всевозможные конфликты и коллизии, утопии, освоение космоса, а также ключевые понятия, такие как лиминальность, отчуждение и воспоминание.

В главе 1 история советской кинофантастики представлена в контексте западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Рассмотрение советских нф-кинофильмов, таких как «Аэлита» (1924) или «Небо зовет» (1959), в параллели с самыми различными западными фильмами, от «Путешествия на Луну» (1902) до «Дня, когда остановилась Земля» или «Трудно быть богом» (1989), позволяет читателю пристальнее взглянуть на развитие жанра в свете международной и глобальной культурно-политической проблематики. Глава начинается с общих соображений о научной фантастике ХХ века как жанре достаточно жестком и о том, что изображаемые в ней столкновения с открытым космосом в значительной степени служат побочным продуктом космической гонки и в целом холодной войны; далее подчеркивается разнообразие, лежащее в основе кинокосмических стычек и конфликтов. Рассматривая фильмы, снятые по обе стороны «железного занавеса» и как примеры, и как участников диалога, я обрисовываю ключевые идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории, вдоль которых развиваются отношения человека с космосом. В центре анализа стоит военно-насильственный аспект нф-кино о космосе, включая образы инопланетного вторжения, апокалиптических катастроф будущего и разложения человеческого социума. Устройство космического пространства как поля боя порой совпадало с политическими реалиями времени, но иногда их опровергало или же вовсе игнорировало. Касаясь метафорических и прочих формальных средств выражения, используемых режиссерами, особое внимание я уделяю способам, которыми кино, выводя понятие милитаризации за пределы его буквального, физического значения, расширяло его до самой презумпции антагонизма, лежащего в основе освоения космоса. При этом я указываю, по каким причинам советскую кинофантастику можно рассматривать и как жанр, основанный на реальных исторических событиях, и как обильно черпающий в сфере воображаемого.

В главе 2 советская кинофантастика осмысляется в свете космического утопизма и таких понятий, как утопический импульс, утопическая мечта и утопия как гипотетически наличное. Далее мы критически рассмотрим самих насельников советских вымышленных космических социумов, начав разбор со знаменитой «Аэлиты» Я. Протазанова – «первого советского научно-фантастического блокбастера». Пользуясь превосходной аналитикой таких ученых, как И. Кристи и Э. Дж. Хортон [Christie 2005; Horton 2000], я показываю, что «Аэлиту» – историю о восстании рабочих Марса, подавленном марсианской королевой Аэлитой, – необходимо рассматривать в контексте дальнейшего развития жанра в рамках советского кинематографа. Прочтение «Аэлиты» в параллели с «Туманностью Андромеды», «Солярисом», «Четвертой планетой» (1995) и другими, более поздними фильмами выявляет ряд общих лейтмотивов, указывающих на то, как понималась в советской кинофантастике утопия. Диалектика утопии-антиутопии в рамках общей парадигмы утопического импульса и мечты рассматривается с особым акцентом на роли, отводимой разного рода незнакомцам, чужакам и вообще другим, включая женщин и инопланетные формы жизни. Также будет показано, как различные трактовки утопии, а равно и представления о чужих и других использовались в поддержку либо в осуждение официальной политики советского государства.

Глава 3 продолжает размышления о советском утопизме. Здесь будет в основном рассмотрен другой важный аспект нф-кино той эпохи: его непростые взаимоотношения с художественным каноном социалистического реализма, который в 1934 году был провозглашен партийным руководством, а также бесконфликтность соцреалистической фантастики. Соцреализм сводил жанр научной фонтастики к изображению так называемого ближайшего будущего, чем и объясняется относительная непопулярность подобных фильмов в период с 1930-х до конца 1950-х годов, когда с наступлением хрущевской оттепели художественный диктат сменился более демократичным подходом к искусству. Тем не менее и в эпоху тотально-соцреалистического культурного производства вышло несколько весьма интересных картин о космосе. Так, примечательно, что фильм В. Журавлева «Космический рейс» (1936), научным консультантом которого выступил пионер советского космического ракетостроения К. Э. Циолковский, представил космические путешествия как неизбежную и неуклонно приближающуюся реальность, став своего рода трамплином для множества научно-популярных фильмов о скором космическом будущем. Порой подобные фильмы пересекались с жанром детско-юношеской фантастики, как, например, «Я был спутником Солнца» В. Моргенштерна (1959): хотя лента вышла вскоре после окончания соцреалистической эры, она по-прежнему находилась под сильным влиянием прежнего повествовательного канона. Глава 3 посвящена именно этому поджанру космического научно-фантастического кино об освоении космоса; наряду с вышеупомянутыми особенностями соцреалистической кинофантастики будут рассмотрены и несколько «статичные» утопии поздней оттепели – «Небо зовет» и «Мечте навстречу» (1963). Таким образом, речь в этой главе идет о ценностных иерархиях, лежавших в основе советских представлений об освоении космоса.

В главе 4 я перехожу от анализа статичных утопий 1960-х к рассмотрению их Других, перебрасывая мостик от фильмов, рассмотренных в предыдущей главе, к снятым в следующем десятилетии. В 1960 годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным пост-сталинским увеличением творческой свободы, корпус научно-фантастических фильмов существенно пополнился. Сообразно тогдашним политическим тенденциям, советское нф-кино 1960-х – начала 1970-х годов по преимуществу вдохновлялось перспективой будущего, включавшей освоение и колонизацию иных планет. Вместе с тем во многих картинах (к примеру, экранизациях произведений польского фантаста С. Лема) трактовали этот сюжет с большой опаской, предупреждая о потенциальных угрозах такого рода экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» И. Поволоцкой (первый советский нф-фильм, снятый режиссером-женщиной), «Звездный инспектор» (1980), «Петля Ориона» (1980), а также еще одна экранизация Лема – «Дознание пилота Пиркса» (1979), представляют всю типологию современных представлений об инаковости – начиная от антагонистов-людей (нередко иностранцев) и вплоть до машин, киборгов и пришельцев. Эту палитру других, общественно признанных таковыми и стигматизированных, мы и рассмотрим в главе 4 в контексте теорий, трактующих нф скорее как социальную аллегорию или даже зеркало актуальных социальных конфликтов, нежели жанр, прогностически направленный в будущее.

Глава 5 посвящена детско-юношескому нф-кино, составлявшему