самореализацию через самоанализ, сочетается с особым взглядом на природу общественного договора. Крис Кельвин здесь показан как человек, ищущий понимания, утешения и вневременного единения с окружающим миром. Кельвин Тарковского воплощает утопическое представление о том, что достичь космического равновесия между собой и миром и даже обрести вневременной душевный покой можно через встречу с самим собой. Наука в «Солярисе», отправляя человека в космос, дает ему возможность задать вопросы себе самому. Парадоксальным образом, именно в таком утопическом проекте, столь многообещающем в плане исследования таких базовых понятий, как человеческая субъектность, носитель этой субъектности – человек – предстает в самой что ни на есть гендерной форме, четко определяемой как, безусловно, участливый гетеросексуальный мужчина. Конечно, ключевые роли отводились мужчинам во всех трех рассмотренных картинах, однако в «Аэлите» и «Туманности Андромеды» хотя бы некоторым женским персонажам была дана значительная свобода действий; в «Солярисе» же и мать Кельвина (Ольга Барнет), и его жена Хари выступают исключительно как «гостьи из памяти», чье единственное предназначение – помогать Кельвину в процессе нового становления его личности.

Следует отметить, что в данном аспекте фильм довольно серьезно расходится с романом Лема: в книге Хари и Кельвин, в соответствии с утопической идеей принятия радикально иного, вступают в более утонченные, равноправные отношения и остаются на космической станции не только чтобы стать еще ближе друг другу, но и – в меру своих скромных сил – исследовать потенциал субъектности в космическом пространстве, включая и контакт с внеземной жизнью. Выбранный Тарковским подход к человеческой субъектности через призму научной фантастики, насколько можно судить, не оказал серьезного влияния на дальнейшее развитие советского нф-кинематографа. Во всяком случае, означенная схема гендерных отношений была характерна скорее для западных фильмов, таких как «Дьяволицы с Марса», «Человек, который упал на Землю», а также ремейк «Соляриса», снятый в 2002 году С. Содербергом; в отечественных фильмах о космосе (к анализу которых мы обратимся в главах 7 и 8) она отозвалась лишь в постсоветское время и, строго говоря, напрямую к жанру научной фантастики не относилась[47]. Безусловно, советские и постсоветские (включая и современные) фильмы о космосе всегда оставались «мужскими», однако распределение гендерных ролей в них зачастую сильно отличалось от того, что представлено Тарковским в «Солярисе», где Хари действует как средство остранения, побуждающее Криса (а с ним и зрителя) переосмыслить базовые жизненные ориентиры. Одним из самых ярких примеров в этом отношении стала переработанная версия сюжета о разумном инопланетном «поле», представленная в картине Д. Астрахана «Четвертая планета», которую мы и рассмотрим далее.

Счастье после утопии? «Четвертая планета»

Исследователи сходятся во мнении о том, что утопии и ретротопии 1980-х – 1990-х имели весьма мало общего с утопическими проектами начала века и начала космической эры, и еще меньше с теми, что за ними последовали[48]. Гораздо меньшее единодушие научное сообщество проявляет в отношении критериев, на основании которых следует отличать друг от друга разные категории утопий (понимаемых в общем смысле как вымышленные общества будущего). Классическим принципом стало деление утопий на модернистские и постмодернистские. При таком подходе многие утопии начала ХХ века можно описать как социальные экстраполяции модернистского проекта прогрессивной самореализации, зиждившегося на вере в светлое будущее и нередко черпавшего вдохновение в тоталитарных политических режимах. С другой стороны, послевоенные проекции, ориентированные на будущее и прошлое-будущее, основывались на отказе от модернистского импульса, или, по выражению Ж.-Ф. Лиотара, «великих рассказов», повлекших за собой такие катастрофы, как Холокост [Лиотар 1998: 42–50]. Постмодернистские номинальные утопии (изображения общественного порядка или будущего мира, дающие восторженно-позитивный или же резко критический прогноз развитию актуальных тенденций) противоречивы уже изначально, так как либо представляют собой откровенную антиутопию, указывающую на пределы прогресса, момент, когда он апокалиптически обрушается сам на себя, либо переосмыслением модернистских утопий, при котором они очищаются от метанарративов, а фокус внимания переводится на их интертекстуальность, автореферентность и нестабильность.

Однако определения утопии, как правило, зависят и от характера самого утопического проекта, и от контекста его восприятия. Прочтение модернистской утопии в свете постмодернизма представляется вполне возможным, равно как и модернистский взгляд на постмодернистское произведение. В принципе, именно такую диалектику утопии и ее прочтения отмечает И. Арнс, предлагая свою периодизацию утопических проектов, родившихся в Восточной и Центральной Европе. При этом в ее периодизации лишь отчасти соблюдалась граница между модернизмом и постмодернизмом. Арнс полагала, что восточно- и центральноевропейские утопические проекты соотносятся друг с другом следующим образом: «великие» (модернистский авангард), «ущербные» (ретроавангардные и постутопические построения 1970-х – 1980-х) и, наконец, «латентные» (1990-е годы и далее). Это подробное различение стало результатом лонгитюдного исследования различных восточноевропейских контекстов, существовавших в годы холодной войны по разные стороны баррикад [Arns 2004: 66–88].

Конечно, экономические и бытовые обстоятельства в ГДР (Германской Демократической Республике), СССР и СФРЮ (Социалистической Федеративной Республике Югославия) довольно трудно привести к общему знаменателю, но отношение к утопизму в то время, как правило, претерпевало в этих странах схожие изменения, отчасти обусловленные глобальными политическими сдвигами, но также и новыми подходами и средствами распространения информации. Так, фаза «латентных утопий» ознаменовалась медиаархеологическим возвращением к экспериментальным временам раннемодернистских утопий, порожденных не в последнюю очередь верой в прогрессивность новых (по тем временам) медиатехнологий – фотографии и кинематографа, а также в их значимость для таких проблемных областей, как авторство и субъектность. В то же время возвращение на излете ХХ века к футуристическим экспериментам означало, по мнению Арнс, и готовность разрабатывать и прорабатывать травматические (например, потенциально тоталитарные) аспекты авангардных движений столетней давности. Исследование И. Арнс посвящено преимущественно междисциплинарным практикам, инсталляциям и перформансам, однако ее выводы о медиаархеологическом акценте в утопиях конца ХХ столетия вполне актуальны и для нашей темы, то есть развития космического утопизма в советском и российском кинематографе.

Надо сказать, что, когда после выхода комической антиутопии «Кин-дза-дза!», одной из последних советских научно-фантастических лент, которую также называют первым советским киберпанк-фильмом, к теме освоения космоса обратилось постсоветское кино. Мы сразу же обнаруживаем целый ряд уже хорошо известных зрителю мотивов: Марс, космические путешествия, разумная инопланетная сила, способная извлекать воспоминания астронавтов и материализовать человекоподобные образы. Все это мы находим в фильме Д. Астрахана «Четвертая планета», сценарий которого представляет собой вольную интерпретацию «Марсианских хроник» Р. Брэдбери. Однако в этом случае связь с книгой гораздо слабее, чем в прочих рассмотренных в данной главе фильмах, зато налицо множество явных и скрытых отсылок к советской космофантастике, в контексте которой мы и рассмотрим «Четвертую планету».

С момента выхода эта малобюджетная картина обзавелась небольшим, но весьма преданным кругом почитателей как в сети, так и в среде поклонников «советской космической эры» в целом. Сюжет обыгрывает идею марсианской миссии, которая в итоге оборачивается путешествием «назад в СССР». Международный экипаж, состоящий из двух космонавтов и американского астронавта, говорящего по-русски с сильным акцентом, прибывает на Марс; внезапно обнаруживается, что на планете вполне можно дышать и без скафандра, а ракета села рядом с советским райцентром, как две капли похожим на тот, в котором родился капитан Сергей Беляев (роль исполнил Анатолий Котенев, озвучил Валерий Кухарешин). В отличие от «Соляриса», где сохраняется визуальный контраст между Хари (материализованным воспоминанием) и персонажами из прошлого Криса (его мать и тетка – лишь мысленные образы), – в «Четвертой планете» герой-космонавт вынужден полностью окунуться в свое прошлое; ключевой сюжетной линией здесь (как и в «Солярисе») становятся его не сложившиеся некогда на Земле отношения с одноклассницей Таней (Ольга Беляева), которая в этот самый день, вновь наступивший уже на Марсе, погибла от руки пьяного насильника. Вместе с тем фильм полностью отличался от