«Соляриса» в плане формальных приемов, использованных для повествования о прошлом событии – или, точнее, о попытках Сергея его предотвратить – и о решении героя остаться в итоге на Марсе, где его окружают (о чем он прекрасно знает) не живые, земные люди, а инопланетные «видения». Астрахан настойчиво «возвращает» зрителя в СССР, акцентируя внимание на явных расхождениях между идеями и идеалами, которые провозглашало государство, и теми, что к 1995 году уже сделались ностальгическими сигналами для первых сторонников возврата к советской реальности.

Экранный Советский Cоюз Астрахана отражал актуальные тенденции позднесоветского и раннего постсоветского российского кинематографа. Помимо финансовых трудностей, связанных с исчезновением централизованной государственной киноиндустрии и явного крена в сторону развлекательного кино, зарождалась и новая атмосфера, благоприятствовавшая появлению фильмов, более адекватных текущим социальным реалиям и проблемам. Убедительно развивая аргументацию Э. Хортона и М. Брашинского, Э. Боренштейн характеризует подобные сдвиги как переход от «очернения», присущего позднесоветской популярной культуре и в итоге породившего универсум тотальной «чернухи», беззастенчиво тыкавшей пальцем в болевые точки советского государства, к господству «логики беспредела» в ранних постсоветских произведениях, включая, конечно, и кинематографические [Borenstein 2008: 18–20]. Как отмечает исследователь, если «чернуха» по-прежнему соблюдала этический императив, привлекая внимание только к реально существующим социальным проблемам, то в работах первых лет после распада Союза было столько секса, насилия и наркотиков, что последние уже обретали самодостаточную логику и эстетику [Там же].

Советскому Марсу Астрахана также не были чужды подобные элементы. Например, веселые пьянчуги распевают популярный советский шлягер «И на Марсе будут яблони цвести», звучавший в утопической картине 1963 года «Мечте навстречу» (анализ которой см. далее, в главе 3). В другом эпизоде нетрезвая женщина емко резюмирует ключевую научную загадку фильма: в ответ на слова «…это Марс, на нем нет жизни, это знает каждый школьник», она вворачивает: «Конечно нет! Разве ж это – жизнь?!» Сцена одновременно комична и предельно откровенна, поскольку устанавливает прямую связь между советским прошлым и галлюцинаторным коммунистическим обществом на Марсе.

Галлюцинаторная сущность Советского Союза подчеркивается в фильме на многих уровнях. Целый ряд сцен начинается с изображения, казалось бы, положительных аспектов недавно рухнувшего государства – товарищества, равенства, честности, уважения страны к своим героям, в частности космонавтам. Но все эти социальные конструкты, которые некогда пропагандировались как предпочтительные ценности и одновременно достижения советского строя, вскоре один за другим превращаются, по сути, в собственную противоположность. Так, космонавты очень быстро осознают, что если они герои, то только для самих себя: марсианское общество готово превозносить их, лишь покуда это сулит какие-то выгоды. Еще более показательно то, что Таня, школьная любовь Беляева, некогда не отвечавшая ему взаимностью, теперь проявляет к нему чувства исключительно благодаря его престижной профессии космонавта. Она не возмущается, даже когда Беляев как бы в отместку за прошлые школьные насмешки оскорбляет и избивает Андрея (Анатолий Журавлев), в которого Таня была влюблена подростком. Таня показана девушкой весьма поверхностной, меркантильной и в целом не слишком умной. Прочие жители этого общества-анахронизма также отнюдь не образцы честности и благонадежности, но порой выказывают необъяснимую доброту. К примеру, когда Сергей приглашает Таню в ресторан и неожиданно обнаруживает, что у него нет денег, местный чиновник тут же радостно объявляет, что сам оплатит счет.

«Четвертая планета» вся базируется на том, что Ж. Делез и Ф. Гваттари назвали «аффектом», то есть на «досубъективной интенсивности, соответствующей переходу из одного эмпирического состояния тела в другое и подразумевающей усиление или ослабление способности этого тела к действию» [Deleuze, Guattari 1987: xvi][49]. «Как Марс может нас уничтожить?! … Человек бессилен, когда перед ним оживает детство, первая любовь…» – говорит в фильме Беляев. Именно это «бессилие» и побуждает Сергея остаться на планете вместе с Таней, несмотря на смутное подозрение, что все его теперешнее счастье – не более чем мираж. Найдя себе нелепое, неубедительное оправдание в фальшивой уверенности, будто теперь-то он сумеет предотвратить убийство девушки, космонавт, хотя сначала и заявляет, что во всем «отдает себе отчет», все же предпочитает остаться и жениться на своей первой любви.

С формальной точки зрения этот выбор явным образом напоминает концовку «Соляриса» – осознанное решение Кельвина остаться с Хари на космической станции, вместо того чтобы вернуться на Землю. Однако в структурном плане решение Сергея в корне отличается от принятого Крисом. Если последний рационализировал свой жизненный выбор, опираясь на гуманистические идеалы, веря в единство микро- и макрокосмоса и, наконец, в возможность познать самого себя, то Беляев попросту отдается своей юношеской фантазии и остается на Марсе с единственным намерением – завладеть наконец объектом своих мечтаний. Можно было бы сделать вывод, что в «Четвертой планете» философский посыл «Соляриса» банализирован, а зрителю предлагается постмодернистский иронический коктейль из разного рода идеалов и «великих рассказов» прошлого. Тем не менее подобная трактовка представляется несколько недостаточной.

Астрахан не просто возвращается к одной из основополагающих мыслей «Соляриса» – вопросу о том, какого рода ответы можно искать в зеркале. Режиссер сочетает эту идею с ретроуто-пическим взглядом, брошенным, так сказать, «через плечо» на один из самых пессимистичных периодов советской истории —1970-е годы, именуемые также застоем. Воспринимавшийся в 1930-е годы как «светлое будущее», этот период представлялся далеко не идеальным даже из мрачных, экономически неблагополучных 1990-х. Этот взгляд на «прошлое-будущее» структурно весьма походил на протазановскую «Аэлиту», в которой, по занятному стечению обстоятельств, также обыгрывалась фантастическая идея коммунизма на Марсе. Кроме того, можно расслышать здесь и своеобразную перекличку с утопическим коммунистическим будущим «Туманности Андромеды»; примечательно, что этот отклик не был ни абсолютно пародийным, ни полностью ностальгическим. «Четвертая планета» как бы тематизировала утопический аспект «аффекта», одновременно принимая «растерянный» мир и осмысляя последствия его «растерянности», при которой пространственно-временные координаты не дают более никаких экзистенциальных гарантий, а других вариантов будущего, по всей видимости, и нет.

Утопия и другие

Рассмотренные в этой главе фильмы значимы в двух отношениях. Разбирая утопические произведения разных периодов параллельно с критическим анализом значения самой утопии в конкретном общественно-политическом контексте, мы можем выявить множество ее вариаций, представленных в корпусе советской и постсоветской кинофантастики, а также их интертекстуальные аспекты. Представленный в главе обзор включает наиболее часто упоминаемые советские фильмы, обращавшиеся к теме будущего (и более совершенного) общественного устройства в космическую эру. Сравнительный анализ утопических моментов в трех культовых советских фильмах позволяет рассмотреть построения советских киноутопий куда тщательнее, нежели позволяют общежанровые обзоры или предметные работы, зачастую посвященные лишь вопросам экранной адаптации литературных произведений. При этом единственный включенный в подборку данной главы постсоветский фильм «Четвертая планета» также подтверждает, что привычное понятие утопии, применяемое при описании освоения космоса как будущего человечества, динамично и многогранно. Последовательное сравнение «Аэлиты», «Туманности Андромеды», «Соляриса» и «Четвертой планеты» позволило нам выявить основополагающую роль ранних фильмов.

Соответственно, «Аэлита» был не только первым советским научно-фантастическим фильмом на космическую тему, и не только поучительной сказкой, предупреждавшей, что к советской истории не следует подходить напрямую; она также послужила прототипом для последующих кинолент, включающих эпизоды космических путешествий, встреч с инопланетянами и освоения далеких планет. За исключением «Туманности Андромеды», во всех рассмотренных фильмах повторялся лейтмотив встречи с разумной инопланетной сущностью в обличии красивой девушки. В «Аэлите» эта женская сущность наделена беспрецедентной свободой воли, самостоятельностью, вплоть до того, что располагает собственным приспособлением для вуайеризма – мощным телескопом, позволяющим шпионить за возлюбленным, земным инженером Лосем (пусть даже решения