называется, «нажать не на ту кнопку» на одном из этих «аппаратов», который в результате заслал их в 2506 год нашей эры, а затем и в древний Египет. Но как бы далеко ни занесло братьев, они неохотно слушались взрослых, разве что в том была абсолютная необходимость. Впрочем, в Египте они сдружились с инопланетным сфинксом по имени Шидла (Максим Аверин), направившим их в будущее. Но сошлись они на почве карнавально-иррационального безрассудства, присущего как сфинксу, так и мальчишкам, а вовсе не потому, что сфинкс принял на себя традиционную роль «наставника». Помимо всего прочего, Костя со Стасом в ходе своих путешествий во времени ухитрились влюбиться в древнеегипетскую девочку по имени Хайлине (Мария Козакова), которая, как оказалось, в «их» времени была их мамой (Нонна Гришаева). Это обстоятельство побудило их усиленно искать путь назад из злополучного космического путешествия, причем «временная петля» должна была развернуться так, чтобы братья остались существовать и в «настоящем». Вместе с тем они «влюбились в собственную мать» вполне по-детски, никоим образом не помышляя ни об интимной, ни о духовной близости. Это не было глубоким чувством, просто их очаровала красота девочки. Зато это в очередной раз расширило поле действия главных героев, причем беспрецедентным образом. Ведь даже в волшебном мире «Лилового шара» Алиса Селезнева не принимала решений, которые могли бы поставить под угрозу успех миссии и поколебать ее преданность тому, что она считала общим благом, – спасению Земли от зла, заключенного в шаре. «Азирис Нуна», напротив, полностью выводит советский жанр детской космической фантастики из воспитательной сферы, превращая его в сугубо развлекательное кино. Поэтому авторы смогли необычайно подробно изобразить эмоции и побуждения героев, не обращая внимания на рациональность поступков и ценность всеобщего блага.

Таким образом, фильм знаменовал важный сдвиг в представлениях о том, каким может быть детство в будущем: взяв за точку опоры мир фантазии вместо почтенного научно-фантастического жанра, авторы в гораздо большей степени сосредоточились на способности детей к спонтанным действиям, чем на ожиданиях, предъявляемых к юной «надежде рода человеческого» в случае критической ситуации. Костя и Стас – дети, свободные от идеологического бремени, и звучащая в финальных титрах композиция «Этот большой мир», напоминающая об их советских предшественниках, указывает именно на то, что фильм вступил в диалог с наследием советских детских фильмов, которые, изображая космическое будущее, приковывали к нему своих героев, словно мраморные статуи к пьедесталу неизбежного товарищества, честности и рациональности.

Немаловажно также, что «Азирис Нуна» был не единственным случаем подобного смещения фокуса. Внедрить эмоциональную составляющую в детскую кинофантастику стремились и другие режиссеры, например Ф. Бондарчук, к настоящему времени снявший уже две научно-фантастические картины для юного зрителя: две части «Обитаемого острова» (2008–2009) и «Притяжение». Формально оба фильма связаны с космической тематикой, но дилогия «Обитаемый остров» посвящена не столько освоению космоса, сколько истории инопланетной цивилизации и вторжению людей на другую планету. К тому же героями фильма были совершенно самостоятельные молодые люди, в силу возраста никак не проявлявшие свойственной детям лиминальности; их поступки ни в коей мере не зависели и никоим образом не определялись действиями «старших». Проще говоря, это были настоящие «взрослые» с любой возможной точки зрения. В «Притяжении» подход к изображению детства был гораздо более прямолинейным. В свете активно возрождающегося политического интереса к роли младших поколений (о чем свидетельствует тот факт, что начиная с 2013 года Федеральное агентство по делам молодежи, или Росмолодежь, неизменно подчеркивает, что главнейшей составляющей государственной молодежной политики является патриотизм) фильм «Притяжение» можно прочесть как попытку предложить современной российской молодежи новую модель патриотизма[71].

В «Притяжении» открыто ставится проблема ксенофобии и расизма, воплощенная здесь в образе чужеродного, хотя и гуманоидного инопланетного существа. Бороться с этими проявлениями предлагается посредством юношеской, идеалистической любви. Пришелец Хэкон (Риналь Мухаметов), чей корабль потерпел крушение в Московской области, жертвует своим бессмертием (привилегия развитых цивилизаций, представителем одной из которых он являлся) ради спасения Юлии (Ирина Старшенбаум), студентки, в свою очередь спасшей его от компании малолетних хулиганов в Северном Чертанове. Любители собраться «за гаражами» и выпить на дворовой лавочке, а после учинить какую-нибудь мелкую пакость сразу невзлюбили Хэкона по двум причинам. Первая и самое главная: он был пришелец, то есть совершенно чуждый им Другой. Вторая состояла в том, что Юлия предпочла его своему прежнему ухажеру, популярному в местных кругах ярому ксенофобу Артему (Александр Петров).

Оба персонажа – и юная Юлия (уже не ребенок, но, конечно, в терминах прав и обязанностей еще не взрослая), и ее новый друг Хэкон (о котором Юля вскользь, как бы демаркируя «нас» и «их», отзывается, что «он из Питера просто» – а не из Москвы, где разворачивается действие фильма) – представлены как социальные аутсайдеры[72]. Хэкон чужой в силу того, что действительно прибыл с иной планеты и наделен удивительными свойствами вроде бессмертия; тем не менее благодаря гуманоидной внешности он легко смешивается с людьми и воспринимается как «близкий Другой»: скорее раздражающий иностранец, чем непостижимая и необъяснимая чужеродная сущность[73]. Юля находится в схожей ситуации, хотя ее инаковость обусловлена скорее субъективной этической позицией, нежели фактором происхождения. Юля полностью включена в жизнь чертановского сообщества, заводит роман с известным на всю округу уличным хулиганом, модно одевается и пользуется поддержкой своей состоятельной семьи, в частности отца – ответственного военного специалиста, полковника Валентина Лебедева (Олег Меньшиков)[74]. Однако все это оказалось малозначимым, как только девушка оказалась перед реальным этическим выбором. И она сделала свой выбор: нарушила целостность своего ближайшего окружения, впустив в него чужака-пришельца – во имя любви, питаемой ее личной тягой к этому чужому. Личная дилемма заставляет ее задуматься об этике и нравственных ценностях, а в результате вступить на путь, с которого нет возврата, – путь прославления любви и жизни, путь осуждения любой политики, пестующей идентичность, такой как национализм, ксенофобия, расизм или видовой шовинизм. Эти убеждения она передала и Хэкону.

Юля и Хэкон функционируют здесь как проводники лиминальности; их роль состоит в том, чтобы указывать на такие социальные проблемы, как ксенофобия, расизм и неспособность человека испытывать «космическую» любовь, исполненную вселенской отзывчивости и сопереживания. Фильм подчеркивает значимость личных переживаний и взаимоотношений и в этом смысле может быть противопоставлен «Через тернии к звездам», где молодые герои также сперва пребывают в статусе «аутсайдеров», но в итоге успешно встраиваются в масштабные коллективные проекты. Аналогичный процесс имел место и в работах Викторова и Селиванова о «космических детях»: эти дети – аутсайдеры, которых необходимо интегрировать в социум.

Постсоветская детская кинофантастика подошла к этому вопросу как бы в обратной перспективе: да, дети и подростки – аутсайдеры, но личностные качества и «базовые» ценности дают им силы бороться с социальным злом. Однако как хорошо показано в фильме «Азирис Нуне», где эмоции детей исследовались, но не идеализировались как единственно возможные эмансипирующие агентивные способности, подавлять детскую искренность так же опасно, как делать на нее исключительную ставку, давая ей свободу действия, прежде чем будут социализированы агенты действия.

Космос как антикарнавал, детство как прием отчуждения

Одна из задач данной главы заключалась в том, чтобы продемонстрировать, каким образом советское научно-фантастическое кино, в отличие от многих других молодежных киножанров, выливалось в панегирик интеллектуальной зрелости, направляющей все страсти и чувства к единой цели: слиться в коллективном экстазе, участвуя в грандиозном проекте ради общего блага. Напротив, в постсоветском кино, для которого научная фантастика (в частности, космическая)