и как предпосылка грядущей космической эры, – повлек за собой радикальную переоценку всей человеческой ситуации и субъектности. Иными словами, если космический полет и космическая эра рассматриваются как первостепенная цель, главный горизонт человеческой деятельности, то все остальное становится периферийным. При этом периферия остается решающим фактором, определяющим и сам центр, и динамику центра – периферии. Как я покажу далее, это соответствует динамике провинции в привычном ее понимании русской культурной географией: как связанной с движением к центру и обратно, конституированием субъектности и агентности и общими представлениями о мире и месте в нем человека.

Темпы производства фильмов на космическую тему после 2001 года сопоставимы с аналогичным кинопроизводством советского периода с 1923 по 1986 год; космос вновь объявился на экранах после пятнадцатилетнего затишья, нарушенного лишь «Четвертой планетой» Д. Астрахана – сатирой на советскую коммунистическую утопию, удобно расположившуюся на Марсе (см. главу 2). Новое российское кино о космосе, как правило, предлагало уже не научно-фантастические проекты будущего, но, скорее, размышления о прошлом этого будущего; зачастую подобные фильмы как ностальгия по советскому будущему в целом или одному из базовых мифов советской идентичности – мифу о господстве в космосе [Rogatchevski 2011: 211–265]. Однако, на мой взгляд, возможно и другое, пусть и полемическое, но, пожалуй, весьма продуктивное прочтение. Я сосредоточусь на особом значении «зари» космической эры как своего рода лакановского «господского означающего», способного структурировать реальность. Недавнее переосмысление зари космической эры происходило в рамках хронотопа[93], где три фантомных образа постсоветской российской провинции функционировали в самом широком понимании данного термина: и как структура, способная принимать форму нарратива, и как пространственно-временной аксиологический либо политический ориентир. «Провинция» в русском понимании – это не только местность за пределами центра, но и сами отношения между ними. Чтобы эти отношения исследовать, необходимо сосредоточить внимание на метафорическом измерении «провинциального», вследствие чего мы и обратимся к самим людям, воспоминаниям, идеям и кинематографическим средствам их выражения.

Подобный концептуальный подход к кинематографу предполагает специфическое понимание киноэстетики: эстетика выступает средством выявления несообразностей внутри представляемого мира и, согласно Ж. Рансьеру, взамен привычной рационализации уже существующих смыслов предлагает новое их распределение [Rancière 2013][94]. В свою очередь, это предполагает отказ от стандартных методов анализа и опору на потенциал методологически комплексных интерпретаций. Мое «пристальное киночтение» будет направлено не на сценарные приемы, мизансцены, музыку или характеры, а на функционирование фильмов как агентов, потенциально способных вмешиваться в реальность. Рассматриваемые фильмы в трех различных измерениях развивают хронотоп зари космической эры, отражая тем самым и три специфических аспекта постсоветского провинциального пространства: А. Учитель в своем фильме озабочен проблемой личности, А. Федорченко – памятью, а А. Герман-младший – универсальной аксиологией.

Провинциализация субъекта: «Космос как предчувствие»

В западном прокате фильм А. Учителя «Космос как предчувствие» называется весьма банально: «Грезы о космосе» [Dreaming of Space]. Если бы название было переведено точнее [Space as Premonition], оно послужило бы нам элегантным обоснованием предлагаемой в настоящей главе смене аналитической оптики. Тем не менее большинство рецензентов мало интересовались тонкостями перевода оригинального названия, уделяя внимание чему угодно, но только не космосу. Причина, в принципе, понятна: фильм представляет собой простое и меланхоличное, стилизованное повествование, события которого происходят в конце 1950-х в захолустном городке на севере России. Это история о двух мужчинах, их отношениях с двумя женщинами и желании участвовать в программе отбора космонавтов для первого запуска. Космос здесь вроде и присутствует, но как-то маргинально, в тени, так что его нетрудно принять за обычную живописную декорацию для развивающейся мелодрамы. Но я постараюсь опровергнуть такое прочтение и показать, что ни репрезентация, ни психология не играли в фильме ключевой роли. На самом деле весь фильм представляет собой попытку ответить на основополагающий вопрос: каким должен быть человек, достойный все еще абстрактной, но неминуемо наступающей космической эры? Но вопрос не задается напрямую, а ответ на него не выводится из характеров персонажей или кинематографических приемов.

Мы понимаем это, как только начинаем рассматривать фильм в привычных аналитических категориях, таких как анализ характеров. Так, один из двух главных героев – Герман (Евгений Цыганов), чье имя очевидным образом отсылает к Герману Титову, космонавту, которому первоначально предназначалась роль первого человека в космосе, отданная впоследствии Ю. Гагарину. Герман в фильме человек чрезвычайно целеустремленный, с высоким интеллектом, который идет ему во вред: в свободное время он учит английский и подумывает о том, как бы покинуть СССР – хоть на обычном корабле, хоть на космическом [Siddiqi 2010: 74]. Страсть Германа оказывается заразительной, и идеей полета в космос проникается повар местной портовой забегаловки – никоим образом не оппонент и не антагонист Германа, а просто куда менее сметливый, простовато-наивный парень по кличке «Конек» (Евгений Миронов). Эти двое, как я полагаю, составляют единый субъект, а фильм в целом посвящен исследованию субъектности. На протяжении всего фильма они не могут в полной мере функционировать в отрыве друг от друга: по отдельности каждый из них становится статичным и плоским. Впрочем, вместе они тоже функционируют не лучшим образом, зато способствуют кинематографическому исследованию субъективности. Режиссер задействует целый ряд приемов для создания подобного «двухголового» субъекта, «головы» которого смотрят, по сути, в одном, пусть не вполне ясном направлении, условно обозначенном как «полет в космос», зато ноги норовят двигаться совершенно в разные стороны.

Всю первую часть фильма камера в основном следует за Коньком, который тенью ходит за Германом, изображаемым поначалу как таинственный незнакомец. Примерно к середине фильма угол зрения меняется: камера начинает «коситься» на обоих героев, показывая их сбоку, средним планом. В последней же трети фильма режиссер намеренно, почти демонстративно смещает ракурс еще на четверть: в дальнем плане движется некто одетый точь-в-точь как Герман, но внезапно крупным планом выхватывается лицо анфас – оказывается, это вовсе не Герман, а Конек в одежде уехавшего приятеля. В следующем эпизоде план вновь сменяется на длинный: в кадре оба героя, они бегут, а зритель наблюдает за ними через окно нагоняющего их трамвая. В мутном стекле проявляется как бы застывший образ двух одинаково одетых мужчин с одним на двоих секретом. Впрочем, к этому моменту и зритель, и один из героев (Герман) знают, что секрет этот – ложь. Герман говорит, что он входит в группу, из которой отберут первого космонавта, хотя эту байку он выдумывает просто для Конька, чтобы тот убедился, что Герман и впрямь на важном задании.

Помимо описанного «взгляда» камеры были и другие моменты, усиливающие этот странный, алогичный раскол-единение Германа с Коньком. Во-первых, это странности самой фабулы, где соцреалистическая логика иррациональных взаимоотношений доведена крайности – Конек не имеет ни малейшего представления, кто такой Герман, все вокруг него овеяно тайной: для чего он учит иностранный язык, почему так здорово боксирует, зачем постоянно плавает в холодном море [Добренко 2008]? При этом, несмотря на полное непонимание, Конек не раздумывая решает (отчасти с подачи тренера по боксу Кирыча) подружиться с невесть откуда взявшимся Германом и повсюду следовать за ним. Решимость Конька не поколебало ни явное отсутствие взаимности, ни даже то, что Герман, нимало не заботясь о чувствах Конька, соблазняет его подругу Лару (Ирина Пегова). Между тем камера настаивает на своем: дальние планы заснеженного побережья, мост – привычное место встречи, лес, где Конек вместе с подругой, которую везет на багажнике, то и дело падает с велосипеда в палую листву – все это