неизменно выглядит расплывчато-неясным. В то же время все средние планы находятся в движении: камера то трясется, то перескакивает, то проскальзывает. Субъект же оказывается где-то посередине между этими крайностями: он показывается в плане средней дальности не как стабильный и ясный образ, а как бутафорский муляж – который, переняв у Германа манеру одеваться, стал всего лишь карикатурой на своего кумира. Он не превратился в Германа, а сделался его топорной копией.

Рис. 7.1. «Космос как предчувствие». Раздвоение Германа и Конька

Нельзя сказать, что это раздвоение относится к конкретному человеку; оно само по себе служит способом развития сюжета, показывающим, как «работает» фильм. Оно воплощает навязчивую идею о близящемся, но далеком, неминуемом, но непостижимом наступлении космической эры. Эта идея подкрепляется также соотношением звука и изображения. Так, львиная доля звучащей в фильме музыки была диегетической, что можно трактовать как стилистический прием, отсылающий к соцреалистической традиции советского кино. Звучащие композиции, как правило, имеют очевидный источник, например, находящийся рядом радиоприемник; музыка же, не имеющая столь явного источника, – в частности, та, что сопровождает заключительные титры, – тематически сплетена с идеями, пронизывающими сюжет, такими как советская идея, способная, как казалось, объяснить самые необъяснимые поступки. Однако больше всего поражает даже не форма или функция музыки в этом фильме, а ее исключительная громкость: она как будто насильственно наложена поверх диалогов, тогда как реплики героев намеренно приглушены и звучат несколько сдавленно и неразборчиво. Подобный стилистический прием, акцентирующий внимание на музыкальной составляющей кадра, создает удивительный контраст между визуальными, звуковыми и речевыми образами, то есть между техникой и окружающей средой, в которую она вторгается.

Наслаивающиеся один на другой приемы даже кажутся избыточными; при этом развязка как таковая в фильме отсутствует, и никакого катарсиса не происходит. Если толковать фильм сквозь призму прогрессизма или деконструктивизма, окажется, что никакого особого смысла в нем и нет. Но если смотреть с позиций постсоветской рефлексии о начальном периоде космической эры, фильм создает ощущение некоего неуютного единства, отмеченного разрывом между событиями на заре космической эры и наличными способами их объяснения. Сконструированный в фильме субъект оказывается одновременно и человечным, и не человечным; он как будто загнан куда-то глубоко во тьму и мало прислушивается к тому, что могло бы от него ожидаться на Земле.

Тем не менее фильм все же создал ощущение единства, что отразилось и в отзывах широкой публики, доступных на российских кинопорталах, таких как Kinopoisk.ru. Одной из идей, скрепляющих фильм воедино, стало акцентирование символической географии и воображаемых пространств: в этой постсоветской интерпретации зари космической эры центр (Москва и сам космос как пункт назначения Гагарина) сливался с провинцией (захолустным северным городком, где происходят события фильма). Противопоставление единого земного горизонта траектории полета в неведомые небесные дали представляется весьма красноречивой параллелью тем описаниям постсоветской провинции, где отмечается ее слабая привязка к географическому определению и прочная связь с идеей постоянного перемещения, что одинаково актуально для городской и сельской, столичной и захолустной, а также гомогенной среды (ср. [Злотникова и др. 2014]).

Провинциализация памяти: «Первые на Луне»

Предложенное фильмом «Космос как предчувствие» переосмысление провинциального субъекта в контексте «зари космической эры» можно было бы вовсе проигнорировать как единичное проявление режиссерской эксцентричности, если бы вокруг понятия провинциальной субъектности параллельно не велись и другие аналогичные изыскания, посвященные иным аспектам космической эры и советской космической программы в целом, – скажем, нарративам памяти о них.

Помимо «Четвертой планеты» Д. Астрахана, единственным откровенно юмористическим обращением к славным временам, когда советские чаяния были устремлены за пределы земной орбиты, была лента А. Федорченко «Первые на Луне», снятая как псевдодокументальный фильм («мокьюментари»), посвященный увековечению памяти о советской космической программе. Она вышла примерно в одно время с фильмом Учителя. Стремясь достичь известной связности, легкости и убедительности повествования, режиссер взял на вооружение стратегию постмодернистской деконструирующей реконструкции. Псевдодокументальной основой фильма стала не сама советская космическая программа, а произведенные ею и воспроизводившиеся впоследствии мифы. Создается впечатление, будто фильм, лишенный какой-либо географической привязки, не считая того, что действие происходит в различных периферийных регионах (чилийские горы, Чита, Йоханнесбург), и движимый визуально выраженной пространственной фрустрацией, всеми возможными способами обыгрывает тему пространства и времени, чтобы сосредоточиться на памяти – памяти о мифической космической программе 1930-х. Зритель следует за группой исследователей, пытающихся проверить не слишком надежные свидетельства якобы о самых первых советских шагах в освоении космоса и полете на Луну Ивана Харламова (Борис Власов), окончившемся аварией где-то в Чили.

При помощи псевдоархивных кадров, сопровождаемых бесстрастным закадровым голосом рассказчика и показаниями мнимых очевидцев, фильм восстанавливает логику событий, происшедших задолго до полета Гагарина. Пользователи портала Kinopoisk.ru разделились в своем отношении к фильму на два лагеря: большинство сочло, что режиссер просто высмеивает советскую историю космических полетов; другие же считали, что цель его заключалась в обратном – в возвышении этой эпохи до уровня мифа. Все были единодушны в одном: какой бы ни была цель, попытка ее достигнуть исполнена не слишком удачно[95].

Рис. 7.2. «Первые на Луне». Советская космическая программа 1930-х. Эксперимент

Впрочем, кое в чем фильм все же преуспел, а именно – в создании вокруг себя чрезвычайной путаницы и непонимания. Прямолинейная манера повествования шла вразрез с западными надеждами на постсоветский горький юмор, а комизм остался непонятым русским зрителем, поскольку объектом насмешки были материи мифологических масштабов (то есть советская космическая программа, над которой принято посмеиваться). Вплоть до самого конца фильм настойчиво держался рамок документальной ленты, подобно настойчивому историку, усердно «роющему» архивы, преследуя поставленную в начале работы цель и игнорируя нелепости и несоответствия, опровергающие изначальную гипотезу. Тем самым фильм создавал лиминальный хронотоп: он оказывался где-то в пограничье, еще не перейдя окончательно в сферу неправдоподобной пародии, но уже покинув пределы всерьез подаваемой конспирологии (ср. [Gomel 2013]).

Эта формальная особенность фильма намеренно отражает иррациональное, слепое упорство, которое было присуще всем базовым исследованиям (когда поиск выступает самоцелью и ведется не во имя практической пользы, а ради возможности сделать научное открытие) еще до «зари» космической эры. Слепая вера в необходимость продолжать движение по намеченному пути к успеху создавала условия, пусть и не всегда наилучшие, для того, чтобы держаться определенных моделей поведения, которые могли (хотя и не обязательно) в какой момент принести желаемый результат: полет в космос. Ситуация была весьма странная: космическая эра требовала от людей исключительных усилий, и в то же время не было и быть не могло никаких гарантий, что наступление этой новой, долгожданной эры хоть как-нибудь скажется на жизни тех, кто столь усердно ее приближает. На этой «фоновой» для космической эры странности и сосредоточено внимание фильма, показывающего, что именно она и сыграла решающую роль в приходе пресловутой «зари». Весьма красноречив, например, эпизод, когда перед запуском ракеты к ней скачут всадники в напоминающих ракету папахах. Так подчеркивается абсурдность ситуации: к чему вообще финансировать космическую программу, если даже танки и автомобили все еще представляются техникой на грани фантастики?

Таким образом, с самого начала задавая странную путаницу, фильм Федорченко так и не предлагает вариантов ее разрешения. Путаница и слепая вера в сказку – вот характерные черты динамики нарративов памяти, которые диктовались идеологическим центром