из картин о войне и боевиков с «крутыми» героями [Langford 2005: 111–131]. Особенно явно в новом российском кино о космической эре прослеживается влияние героических боевиков, насыщенных динамическими монтажными приемами, зрелищными спецэффектами, незатейливыми типажами и линейными ценностными дихотомиями. При этом такой банальный ход, как разбавление игровых эпизодов документальными съемками, подчас производит двойственное впечатление. Из зрительских отзывов на порталах, подобных Kinopoisk.ru, следует, что аудиторию привлекает и развлекает эстетика вымышленных сюжетов, приправленная пышными спецэффектами, но документальная основа также вызывает определенное любопытство. То же самое можно сказать о рецензиях кинокритиков, где зачастую уделялось немало места исторической точности и аутентичности, – что обычно отрицательно сказывалось на итоговой оценке фильма[102]. Помимо прямого вступительного уведомления о том, что это фильм художественный, а не документальный, и уже упомянутых выше фактических неточностей, фикционализации сюжета служит соблюдение тонкого равновесия между различными приемами, такими как субъективные планы, позволяющие зрителю отождествлять себя с героем (не только с его углом зрения, но также, по смежности, с его нравственной позицией), эффект отчуждения, вызываемый экстраординарными ситуациями, а также конкретная система исторических координат, приданная вымышленному киномиру.

Развлекательный формат исторического триллера намеренно использовался как механизм мифотворчества, равно как и хвалебное свидетельство высокого уровня современной российской киноиндустрии. Использование элементов исторической беллетристики для того, чтобы продемонстрировать достижения индустрии, а также в развлекательных и патриотических целях, прием, конечно, не новый и не обусловленный современным контекстом. При этом нетрудно заметить, что режиссеры нового российского кино, как правило, оперируют весьма ограниченным набором исторических тем, среди которых безусловные лидеры – Великая Отечественная война[103] и, конечно, рассматриваемая в данной книге советская космическая история. Причем в сравнении с первыми двумя последняя тема представляет для кинематографистов больше трудностей в силу технической сложности воссоздания событий, происходивших в космическом пространстве. Так что, хотя блокбастеры о космосе также посвящались отдельным знаковым событиям – первому полету Гагарина, выходу Леонова в открытый космос или же спасательной экспедиции к космической станции «Салют-7», – в них, как правило, было задействовано намного больше внедиегетических элементов, в сравнении с фильмами о войне или спортивных достижениях. В частности, они могли включать в себя предысторию и историю ракетостроения, обоснование космической гонки, биографические подробности, психологические портреты героев и т. п. Подобная специфика побуждала режиссеров искать все более разнообразные монтажные приемы и подчеркивать хронотопичность образа космоса.

М. М. Бахтин изначально применял анализ хронотопов – или «существенных взаимосвязей временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», – именно к литературным текстам. Однако впоследствии М. Фланаган и Б. Кюнан убедительно показали, что этот подход обладает аналитической ценностью и в приложении к кинематографу [Бахтин 1975: 234; Flanagan 2009; Keunan 2010]. Хронотопический анализ кино, особенно фильмов о реальных событиях, позволяет сконцентрировать внимание на беллетризирующих возможностях кинематографической среды, выявляя скрытые ожидания и допущения, дополняющие восприятие зрителем аудиовизуальной информации.

Хронотоп советского космоса и его освоения был впервые описан М. Шварцем в работе, посвященной советской литературе после 1957 года. Автор отмечает, что первые успехи советской космической программы, такие как запуск спутника, совпавшие по времени с демократическими тенденциями хрущевской оттепели, во-первых, оправдывали внушительные инвестиции в фундаментальную науку (как иногда шутили, «кибернетику», пришедшую на смену «тракторам»), а во-вторых, способствовали все более смелому отходу от социалистического реализма в искусстве. По мнению Шварца, это способствовало большему разнообразию и философскому (далеко не всегда оптимистичному) осмыслению ожидаемого космического будущего в научной фантастике [Schwartz 2010]. Классическими примерами здесь могут послужить произведения братьев Стругацких и «Солярис» А. Тарковского (см. главу 2).

В советской космической фантастике 1960-х – 1980-х хронотоп космоса постепенно менялся: из символа неминуемого прогресса и коммунистического будущего космос превратился в пространство потенциально опасное, неведомое и в принципе непознаваемое, на расспросы любопытного человечества отвечающее собственными вопросами о человеке. При этом, как уже было сказано в предыдущей главе, посвященной первым постсоветским фильмам о советской космической эре, в работах 2004–2009 годов данный хронотоп сильно пошатнулся. Эти фильмы прямо ссылались на ушедшую советскую эпоху и ее космическую программу, но не относились собственно к жанру научной фантастики, равно как и не опирались на реальные исторические события. Советская космическая история здесь существенно дополнялась в нарративном и фактическом плане вымышленными персонажами и сюжетными линиями: тем самым ставился вопрос о ее исторической достоверности, а также философских, этических и моральных предпосылках. Одним из главных кинематографических приемов, дестабилизировавших хронотоп советского космоса, послужило нарочитое присутствие странного, вопросительного взгляда, обращенного к непознаваемой реальности, просвечивавшей сквозь пошатнувшиеся образы и нарративы [McGowan 2007: 3–14]. Художественные миры «Первых на Луне», «Космоса как предчувствия», «Бумажного солдата» и им подобных фильмов не были цельными: в этих вымышленных построениях зияли лишавшие их связности пробелы, сквозь которые просматривалась сложная, иррациональная действительность за пределами вымышленного мира самого произведения и того вымышленного мира, в который это произведение вписывалось. В данной главе, также посвященной «пристальному чтению» кинофильмов, на сей раз массовых и кассовых, я покажу, что российские космические блокбастеры последнего десятилетия задействовали совершенно иную стратегию, исключавшую саму возможность описанного выше взгляда.

При описании этих механизмов мы будем опираться на методологический инструментарий, представленный в работе О. Хегетвейта, исследовавшего советские и постсоветские фильмы об авиа- и космических полетах [Høgetveit 2017; 2018]. Хегетвейт расширяет трактовку хронотопа космоса, указывая на его обусловленность векторами, в частности вертикальным вектором, включая так называемую вертикаль нравственности. Рассматривая как исторические, так и научно-фантастические фильмы, Хегетвейт утверждает, что советское и постсоветское кино, фикционализирующее космические (и авиационные) полеты, нередко опирается на русский культурный символизм вертикали, связанный как с трансцендентностью, а значит, представлением о космосе как о пространстве абстрактно-трансцендентном, так и с идеей существования «естественных» иерархий [Høgetveit 2018: 79]. В нашем же случае вертикальный вектор будет рассмотрен наряду с двумя другими – диагональным и горизонтальным. Отмечая образы, в которых прямо или иносказательно проявляются вертикальный, диагональный и горизонтальный векторы, я покажу, каким образом в этих фильмах понятие вертикали связывается с превалирующим императивом научного прогресса и рядом исторических нарративов. В нижеследующих разделах мы рассмотрим фильмы «Гагарин. Первый в космосе», «Время первых» и «Салют-7», уделяя особое внимание сюжетно-повествовательным элементам, монтажу и перформативности и выделяя в этих измерениях триаду «вертикаль – диагональ – горизонталь».

Первопроходцы и стражи планеты как наблюдатели: Королев, наука и вертикаль «космос – земля»

Общей, легко узнаваемой чертой советского кино о космосе служит стереотипный образ космонавта как «избранного» – того, кто был избран советской властью, того, кто в совершенстве владеет языком техники, кто столь высоко ценит достижения советской науки, что готов пожертвовать даже жизнью во имя будущего прогресса. «Гагарин. Первый в космосе» открывается снятой как бы с высоты птичьего полета сценой, где финалисты отбора кандидатов в космонавты Гагарин (Ярослав Жалнин) и Титов (Вадим Мичман), оба худощавые и невысокие, лежат на своих узких армейских койках накануне исторического события – первого вылета человека в космос. Юноши весьма схожи, а порой и вовсе неотличимы. При этом флешбэки то и дело возвращают нас к эпизодам отборочного процесса, наконец доходя до итогового обсуждения в командном центре. Все призвано понемногу убедить зрителя в том, что наилучшим кандидатом для первого полета был Гагарин. Он верный товарищ, бескорыстный и спокойный, чрезвычайно простой и рассудительный; Титов же, напротив, изображен как завистник: он ревнует к успехам Гагарина и неспособен в итоге спокойно принять свое «поражение» (так, когда Юрий пытается утешить расстроенного Германа, говоря, что его час в космосе еще впереди, тот с горечью отвечает, что «тысячи тысяч будут летать, но запомнят первого»).

Тем не менее подобные описания не являются объективными