во времени где-то в советской глубинке, словно напоминая, что она, как и материальное (реальное) переживание наступающей космической эры, совершенно герметична и недоступна современному зрителю. Знаками этой оттепели пронизано все вокруг: одежда персонажей, их прически, диссонанс между увлечением наукой и ужасными бытовыми и рабочими условиями. Вселенная фильма простирается от Москвы, где работают главные герои, врач Даниил (Мераб Нинидзе) и его супруга Нина (Чулпан Хаматова), до Байконура, куда они отправляются, чтобы участвовать в подготовке космонавтов к полету (это они так думали; впоследствии оказывается, что программа была фарсом). Выраженная сюжетная линия в фильме отсутствует: скорее он напоминает делезовский образ-время (комбинацию кадров, создающих собственную уникальную темпоральность вместо того, чтобы представлять действие в реальном времени), словно подсказывая, что вся эта эклектичная символическая вселенная служит лишь амплификацией, фоном, призванным эмоционально усилить ужас катаклизма, происходящего совсем на ином уровне [Делез 2004].

В фильме конструировалось апокалиптическое время. В этом и состояла единственная функция «символизма» первого полета в космос – символизма, пропахшего бараком и размытой лагерной грязью, «условиями труда» на байконурской стройке. В местных бараках ютились невротичные потомки советской интеллигенции, а возможно, и интеллигенции XIX века. Даниил живет «идеей», а Нина, как видно, любовью, поскольку единственное ее действие в фильме – это попытка противодействовать растущему охлаждению к ней мужа. Даниил по темпераменту холерик, Нина же несколько истерична. Их диалоги весьма напоминают чеховские, а в конце фильма Нина и любовница Даниила Вера (Анастасия Шевелева), сблизившиеся после его смерти, нарочито циничным тоном[99] декламируют отрывок из «Дяди Вани»:

Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а [потом] мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько […] и мы с тобою […] увидим жизнь светлую, прекрасную…[100]

Подобные диалоги на фоне апокалиптической темпоральности фильма усиливали впечатление, что полет в космос – это одновременно невероятный научно-технический прорыв и совершенно бессмысленный порыв. Об этом говорит и визуальный ряд фильма, и действия персонажей: так, будущие космонавты праздно бродят по грязи в скафандрах, а съемка общим планом только подчеркивает бессмысленность происходящего. Постепенно и сам Даниил утрачивает ощущение смысла и связи с реальностью: он садится на велосипед, катается по болотам, а после теряет сознание и умирает от сердечного приступа. Его бледность и постоянный кашель также служат отсылкой к стереотипному образу провинциального интеллигента XIX века – изможденного, усталого, физически слабого и беспомощного в быту сельского врача или учителя [Narvselius 2012: 108–109].

Предчувствие космической эры в этом фильме выступает как фрагмент мифа об оттепели, служащий поводом, с одной стороны, для попытки объединить «космические» вопросы о жизни и судьбе с «земной» любовью, а с другой – для размышлений о неизбежности технического процесса. Попытка «синтеза» провалилась: жить остались лишь Нина с Верой, но их деятельность мало влияла на что-либо за пределами сугубо бытовых вопросов, таких как планы сделать ремонт. Герои фильма, эти индивидуалисты с обостренными эмоциями, выступающие как символ интеллигенции, просто не приспособлены к выживанию в новом темпе жизни, задаваемом техническим прогрессом: им остается либо умереть (как Даниилу), либо продолжать жить, но уже не помышляя о каком-либо деятельном участии в жизни.

Благодаря символической поэтике фильма советский космический миф приобретал подспудные обертона, не укладывавшиеся в рамки обычных попыток рассказать «о других героях, кроме космонавтов». Скорее, здесь речь шла о том, как космическая программа сказывается на жизни человека: что происходит с человеком, которого отправляют в малоизученную, чуждую среду. Выбор места действия (далекий Байконур) позволил особенно ярко высветить именно этот вопрос: столь же мифической, как образ интеллигенции, была здесь показана и провинция – бескрайняя и пустынная, технически отсталая, с бессмысленным нагромождением разрозненных реалий: ржавые велосипеды, верблюды, портреты советских вождей в громоздких рамах, украшенных большими лампочками, и т. п.

Провинция как место реализации мифической космической программы, а также интеллигенция как некая трудноуловимая идея (а не какая-либо четкая групповая идентификация), положенные в основу фильма, поднимали тему начала космической эры на символический уровень. Все три мифологических символа – провинция, интеллигенция и космическая эра – оказывались симулякрами и потому равнозначными: все представляли собой копию без оригинала, наборы аллюзий к соответствующим мифическим концептам. Эти копии не были предназначены для того, чтобы дать четкие и ясные дефиниции понятий, на которые они абстрактно намекали. В концовке фильма выжившие героини (Нина и Вера) переезжают в город, оставив позади опостылевшую провинцию, а вместе с ней рассуждения об общечеловеческой морали и природе человека. Космическая эра не стала следствием тех событий на Байконуре: она наступила несколько лет спустя и при иных обстоятельствах.

Однако же эти копии без оригинала остались встроенными в телеологическую матрицу: весь фильм был движим поисками логики, которая могла бы дать хоть какое-то оправдание вечным мытарствам человека. В итоге зритель так и остается наедине с размышлениями о том, «что могло бы быть», если бы та программа подготовки была реальной, если бы Даниил не погиб и так далее. В подобном контексте провинция оказывается понятием весьма многослойным: она фигурирует и как географическая единица (бараки в затерянной глуши), и как темпоральность (отдельное апокалиптическое время провинции, создаваемое в фильме), и как атмосфера (все кажется возможным, так как провинция располагает к идеализму, но ничего не воплощается в жизнь). В провинции «Бумажного солдата» герои разрываются между четкими указаниями из центра (Москва приказала готовить космонавтов), оказавшимися пустой фантазией, и собственной идеалистической тоской по умиротворяющему космосу; они пытаются решить терзающие их вопросы в среде, где все пронизано эклектичным символизмом разных исторических эпох и терпеливо ожидает апокалипсиса. Провинция оказалась пространством, вскрывающим противоречия официальной мифологии в том, что касалось причин, мотивов, энтузиазма и истории наступления космической эры в целом. Кроме того, провинция выступала как среда, которая не может предложить ни решений, ни утешений, ни моральных ориентиров и потому не дает возможности «начать жизнь с чистого листа».

Космические вызовы для постсоветской провинции

Очевидно, что реконструировать цельную идею, лежавшую в основе советских ожиданий, связанных с космической эрой, невозможно. Как показывают рассмотренные выше фильмы, в этом и не было особой необходимости. Так или иначе, во всех трех прослеживается любопытная общая закономерность: связь мечтаний о космических далях с противопоставлением центра периферии. Очевидно, такое осмысление предполагало включение в сами отношения между центром и периферией всего, что принято считать провинциальным: мечтательность, техническая отсталость, обширные незанятые пространства, дальние переезды, истории, передающиеся из уст в уста по принципу «испорченного телефона», и т. п. Таким образом, центр проникал в периферию, а периферия как таковая и вовсе не предусматривалась схемой покорения космоса и наступления зари космической эры. Примечательно, что подобная схема была характерна только для постсоветских фильмов, снятых в первом десятилетии XXI века: в советских лентах, таких как «Самые первые» (1961) А. Граника или «Главный конструктор» (1980) В. Семакова, провинция зачастую изображалась как отдаленный, отсталый регион, который герои космической эры должны оставить позади во имя чаемого успеха. В результате же описанного поворота в постсоветском кинематографе ряд характеристик, традиционно приписываемых провинции, оказался, по сути, сердцевиной «зари космической эры». Это было не принижение, не попытка заявить, что провинциальность-де тормозит прогресс, а указание на то, что провинция – это локус внутри центра, место, куда уходят мечты и где они,