Владимира, реагирует более сдержанно, но заставляет мужа прихватить с собой в космос две шерстяные лыжные шапки. Интуиция ее не подвела: космонавты вынуждены переносить лютый холод, и шапки приходятся как нельзя более кстати.

Синие лыжные шапочки с узнаваемым советским узором были одним из многих культурных символов, приукрасивших несколько вневременной мир «Салюта-7». Далее в списке водка и дешевые сигареты – то и другое было официально запрещено на космическом корабле, но в минуты отчаяния придавало космонавтам надежду. Гагарин и Леонов в самые драматичные, кульминационные моменты вспоминают дом и думают о родине; Федоров с Алехиным успокаивают себя рюмкой водки или сигаретой. В продолжение этой мысли напомню, что «Гагарин. Первый в космосе» содержит короткий флешбэк, отсылающий к юности Гагарина в летном училище. При выполнении экзаменационного полета инструктор велит ему подложить под себя планшет. Это помогает низкорослому Гагарину посадить самолет с большей точностью. Гагарин, поглощенный заданием, забыл вытащить из планшета сигареты, которыми собирался угостить экзаменаторов в честь успешной сдачи зачета. После того, как он посидел на планшете, сигареты сплющились и пришли в негодность. Из таких деталей в фильме и создается культурное пространство СССР начала 1960-х годов как пространство надежд, мечтаний и исторически обоснованных ценностей, а вовсе не узнаваемых материальных символов, таких как сигареты, водка и прочие бытовые мелочи, которыми изобилует вселенная «Салюта-7».

«Время первых» также опиралось на культурную горизонталь, структурированную вокруг ценностей и отношений; это добавляло к монументальности советской космической программы еще один уровень. Из-за отказа техники Беляеву и Леонову приходится сажать корабль вручную, и они приземляются в отдаленном, холодном, романтически заснеженном районе Пермской области. Космонавты с не меньшим, чем в космосе, риском для жизни в течение многих часов ожидают спасателей; их обнаруживают только благодаря дерзким, незаконным и товарищеским действиям радиста-любителя, находящегося на столь же холодном и отдаленном острове Сахалин. Рискуя попасть в тюрьму, этот второстепенный персонаж сообщает Кремлю о местонахождении космического корабля после того, как официальный советский радиоканал уже распространил новость о вероятной гибели космонавтов.

Как отмечает в своей рецензии С. Щипина, этот второй образ затерянности в пространстве – на сей раз на враждебных зимних просторах советского севера – усилил мифологическое измерение «Времени первых»[106]. Оказавшиеся в западне космонавты в своих белых скафандрах выглядели одновременно героически и абсурдно, словно отсылая к пародийным изображениям советской космической программы, таким как «Первые на луне» Федорченко. Сын шахтера и военный летчик-истребитель, которых спешно отправили в срочный полет, чтобы доказать Америке превосходство СССР в космосе, каким-то чудом, вопреки всему, возвращаются на Землю на неисправном космическом корабле. Отчужденные в своем героизме, они могли спастись только благодаря целому ряду коллективных межконтинентальных усилий.

Камеры как двигатель интриги и эпохальные финальные кадры

Все три фильма, основанные на реальных событиях, знаковых для истории советской космической программы, были типичными образчиками альтернативной истории – «ностальящими» рассказами о том, «что могло бы быть». Сигнал Леонова и Беляева мог быть принят и радиолюбителем с Сахалина, но на самом деле он был расшифрован оператором в более теплом (и близком) Алтайском крае. Федоров и Алехин едва ли спасли бы неисправную космическую станцию «Салют-7», сбив кувалдой неисправный кожух датчика системы ориентации солнечных батарей, и с такой же малой вероятностью помахали бы с реактивированной станции американскому «Челленджеру». Однако эти проявления творческой свободы усилили впечатление некоего продуктивного безумия, лежавшего в основе советских технических достижений. Наконец, маловероятно, что окончательным аргументом при выборе первого космонавта стало то, что «Хрущеву фотография Гагарина понравилась». Тем не менее именно такие детали провоцируют зрителей копаться в архивах и активно обсуждать фильмы.

Все три фильма заканчиваются на особенно провокативной ноте: документальные кадры убеждают зрителя в правдивости событий и подтверждают счастливый конец. Все три финала – это успешное возвращение космонавтов в Москву, радостные приветствия толпы и крепкие объятия, в которые они заключают жен и детей. В то время как документальные кадры, использованные в фильмах «Гагарин. Первый в космосе» и «Время первых», соответствуют событиям, показанным в фильмах, кадры, сопровождающие заключительные титры «Салюта-7», представляют собой хронологически выстроенный коллаж, призванный вкратце суммировать достижения советской космической программы.

Весьма соблазнительно рассмотреть эти кадры под другим, символическим углом. Во всех трех фильмах показан информационный аспект советской космической программы – роль медиа в ее освещении. Камеры демонстрируются как прямое доказательство того, что все «происходило на самом деле». В фильме «Гагарин. Первый в космосе» одно из официальных лиц, наблюдающих за взлетом Гагарина, замечает: «Товарищ генерал, нас снимают!», на что следует ответ: «Правильно. Американцам можно своих снимать, а нам нельзя? Наши герои не хуже, а лучше». Этот диалог прямо отсылает к фильму «Первые на луне», где откровенно высмеивалась «правдивость» советских кинокамер: для создания мокьюментари о вымышленной советской космической программе был использован прием непрерывного документирования. В фильме «Время первых» Леонов приложил все усилия к тому, чтобы его выход в открытый космос был зафиксирован камерой и показан советским зрителям в прямом эфире. В свою очередь, Королев приказал немедленно прервать прямую трансляцию, когда у Леонова возникли трудности. Интересно, что в «Салюте-7» кинокамеры отсутствуют: этим как будто подчеркивается, что фильм еще меньше, чем две другие ленты, опирается на исторические свидетельства.

Это также объясняет внеисторическую логику исторического коллажа в конце фильма. Коллаж представляет собой образцовый пример целостного вымышленного мира современных российских фильмов об истории космических полетов. В этом мире реальная история советской космической программы была запечатлена в вымышленной капсуле времени и схематично организована в виде прямоугольного треугольника, направленного вверх: треугольника, связывающего воплощенный образ советской (российской) культуры с вектором прогресса и мифической верой в советское космическое предназначение. На мой взгляд, такая схематизация производила скорее эффект отчуждения, чем идентификации; в процессе монументализации возможность дестабилизирующего взгляда активно и намеренно исключалась, что замыкало вымышленные миры рассматриваемых фильмов. Этим обеспечивалась художественная целостность таких картин, как «Гагарин. Первый в космосе», «Время первых» и «Салют-7»; они позиционируются как вечные, высеченные из мрамора памятники и при этом странным образом соотносятся с внефильмовыми описаниями тех же исторических событий. Характерно, что многие критики были склонны относить подобные художественные фильмы к жанру научной фантастики, а не исторической драмы.

По сути, обобщающий импульс, движущий «ностальящими» нарративами, заставляет вспомнить статичные советские утопии середины ХХ века, рассмотренные в главе 2. Однако не стоит спешить с выводом, что исторически ориентированные космические блокбастеры XXI века также имеют утопическую направленность. Они выражают ностальгию по целостной форме, которая, как показано в главе 2, была в первую очередь дидактическим приемом, призванным способствовать консолидации воображаемого будущего. «Гагарин. Первый в космосе», «Время первых» и «Салют-7» делают то же самое, но по отношению к прошлому. Однако в контексте микроутопических нарративов, которые, начиная с 1970-х годов, постепенно дестабилизировали первые представления о советском будущем и более поздние повествования о советской космической программе, подобная монументализация выглядит в лучшем случае гиперреализмом. Это означающие без внятных референтов, пляшущие на волнах несовместимых стремлений: к прошлому, которого никогда не было, и к будущему, которое никогда не казалось таким бесспорным, каким рисуется в этих боевиках.

Заключение

«А если снято – значит, было»[107]. Воспроизвести, всмотреться, вспомнить?

Карта мира во всем его многообразии

Итак, в настоящей книге я попыталась – слой за слоем, образ за образом – раскрыть динамику космических утопий: как они задумывались и переосмыслялись, как утверждались и видоизменялись в советском, раннем постсоветском