фильмов с сугубо исследовательским подходом к космической эре как будущему социалистического будущего. Процесс этот можно заметить в абстрактных визуализациях богатства космического пространства и возможной внеземной жизни. Ярким примером здесь могут послужить работы П. Клушанцева и фильмы, оказавшие влияние на его режиссерский подход, в частности «Я был спутником Солнца».

Не меньшее влияние, чем акцент на визуальном ряде в фильмах Клушанцева, оказали мысли Тарковского об удивительных свойствах космоса, в котором, словно в зеркале, отражается и отдельный человек, и все человечество в целом. Если для Клушанцева визуализация неведомого служила способом его осмысления, то эстетика «Соляриса» в большей степени основывалась на вынесении этого неведомого «за скобки», чтобы ничто не мешало встрече человека с самим собой; некоторые отголоски подобного подхода можно расслышать в «Через тернии к звездам» Викторова, а позже в «Бумажном солдате» Германа-младшего. Вместе с тем большая часть советских (и российских) научно-фантастических фильмов о космосе, снятых после 1957 года, пользовалась характерным сочетанием обоих методов отчуждения. Визуализация отличалась растущим функциональным эклектизмом: ее целью было не столько заставить зрителя над чем-то задуматься, сколько развлекать и иллюстрировать. В большинстве фильмов для юного зрителя, рассмотренных в главе 5 («Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной», а из более современных «Азирис Нуна» и «Притяжение»), визуализация неизвестного носит характер развлекательный и в то же время, встраиваясь в сюжетную линию, подчеркивает ряд схожих черт, ассоциативно связывающих реальное общество и его утопическую вариацию. К тому же в советских детско-юношеских фильмах фантастические и сказочные элементы, как правило, ограничивали, а не усиливали эффект отчуждения. В этом смысле постсоветские фильмы, подобные «Азирис Нуне», представляли более новаторский подход. Однако в итоге все сходились на крайне антиутопическом представлении о нормативных рамках социалистического и постсоциалистического/российского детства, не скупясь на сатиру и критику в адрес «взрослого» общества.

Примечательно, что с формальной точки зрения упомянутые выше детско-юношеские фильмы лучше всего соответствуют картографии утопического мира, предложенной Л. Саргиссон, – с характерной отчужденностью, легким, игровым настроем и фигурой «попаданца», перенесенного из мира автора в описываемую альтернативную реальность [Sargisson 2012: 1–45]. На самом деле сочетание всех этих четырех приемов свойственно лишь сравнительно небольшой части рассмотренных кинофильмов, причем фигура «попаданца» и «игровой настрой» особенно редко встречаются в фильмах 1950-х – начала 1970-х годов. В отличие от ранних фильмов о космосе («Аэлита» или «Космический рейс), а также более поздних детско-юношеских фильмов, космических опер и даже антиутопии «Кин-дза-дза!», в классической советской космической фантастике остранение, как правило, было дидактичным, не слишком радикальным и имело целью вселить веру в лучшее будущее, которое откровенно изображалось в виде условной грезы-фантазии, увиденной скорее издалека, чем изнутри, что зачастую противоречило литературной основе фильма (ср. «Мечте навстречу»). Схожая логика характерна и для современных космических блокбастеров, которые с равным успехом можно интерпретировать как ностальгию и по самому прошлому, и по его фантазийным мечтаниям. Чувствующаяся в этих фильмах ностальгия по утраченной утопии отличается от той, что была присуща несколько интровертным картинам нулевых, о которых шла речь в главе 7. Переняв утопический импульс как побуждение к новой перестройке и лучшей реконструкции, но не принимая утопию как предзаданную форму, эти фильмы пытались связать ностальгию с прошлым как таковым во всем его многообразии, в противовес какой бы то ни было единичной его интерпретации.

Кино как мнемоническое средство, нф как архив и утопия как метод

Архив советской и российской (научной) фантастики, представленный в данной книге, свидетельствует о большом количестве интертекстуальных отсылок, включающих эти фильмы в активный межвременной полилог. Именно в этом, пожалуй, заключается наиболее очевидный смысл интерпретации кинематографа как мнемонического средства, равно как и средства миграции памяти. Я по возможности старалась подчеркнуть этот аспект своей киноподборки, рассматривая фильмы разных исторических периодов в рамках одной главы, чтобы подтвердить выдвинутые теоретические положения. Так, в главе 2 рассматривается предупреждающая функция «Аэлиты», а акцент на векторах и иерархии власти, сделанный в главе 8, нетрудно соотнести с анализом соцреалистических утопий в главе 3. Еще больше интертекстуальных связей выявляется при прочтении книги в целом, поскольку некоторые образы, тропы и песни кочуют из одного хронотопа в другой. Стоит особенно выделить образ погибающей планеты, разрушенной вследствие вмешательства человека или действий человекоподобной цивилизации; данный мотив фигурирует в многочисленных кинофильмах разных лет, от «Человека, который упал на Землю» до «Через тернии к звездам» или «Кин-дза-дза!». Конкретно в советском киноконтексте предназначенный для юного зрителя «Через тернии к звездам» стал первым фильмом, где субъектностью был наделен не только человекоподобный пришелец (Нийа), но и целая планета (Десса) – словно в порядке компенсации за десятилетия практически тотального подчинения природы человеку как в советской фантастике, так и в терраформирующей политике государства в целом [Федоров 2002]. Десса не только продемонстрировала официальное признание опасности, связанной с бездумной эксплуатацией окружающей среды, но и ознаменовала собой произошедший в кино сдвиг к планетарному сознанию, предвосхищенный советской фантастической литературой десятилетиями раньше [Там же].

В противовес таким пессимистичным образам, устойчивый стереотип сельского, но при этом технически весьма развитого советского сообщества, распространенный в кинофантастике до 1980-х годов, представляется даже более утопичным, нежели космическое пространство. Более того, как синхронически, в противовес полной опасности космической тьме, так и диахронически, на фоне Дессы, Плюка или даже самой Земли после ядерной войны (как в «Письмах мертвого человека»), эти идеализированные оазисы знания и общественного равенства communitas воспроизводили жутковатое соотношение идиллического «мира» с его темной стороной, вместилищем ужаса, страдания и насилия, – «зоной», которая, по мнению Э. Гомель, служила доминирующей характеристикой процесса сталинской модернизации [Gomel 2013]. Таким образом, переосмысляя архив кинофантастики, мы можем заново оценить отношения между кино и памятью в контексте советской кинополитики, то есть с точки зрения пропаганды, визуализации будущего и его увековечения в памяти (или, если речь о российской современности, его инверсии в виде монументализации утопий прошлого). Пересмотр архива дает возможность критически переосмыслить в исторической перспективе точки и способы слияния воедино иллюстрации, дидактики и критической интерпретации.

Признание киноархива проводником воспоминаний, а кино как такового – средством разнонаправленной миграции памяти, предполагает и осознание свойственного культурной памяти и воспоминаниям соотношения между запоминанием и забыванием. Эта книга посвящена советской космической фантастике и ее кинонаследию как недостаточно изученному, но при этом более чем очевидному сегменту памяти о советской космической эре. Недавний всплеск академического интереса к советскому космосу, нынешняя ностальгия по социализму, заметное место в которой нередко занимает и космическая эра, а также появление различных онлайн-хранилищ с открытым доступом к советским фильмам – все это привело к значительному росту их популярности в последние годы. Некоторые даже приобрели статус культовых среди поклонников научной фантастики. Причины внимания аудитории могут быть самыми разными: одни ностальгируют по культуре аналоговой киносъемки, другие – по временам социализма, третьи – по самой космической эре ХХ столетия. Некоторые из причин этой новой волны популярности изложены в книге, однако целью исследования не являлось исчерпывающее описание данного аспекта интересующего нас сегмента (пост)советской астрокультуры. Впрочем, не вызывает сомнений, что работы таких мастеров, как П. Клушанцев, А. Тарковский и Р. Викторов, привлекают зрителя куда сильнее, чем фильмы других режиссеров, рассмотренные в книге. Притом что, следуя культурологическому призыву к постоянной переоценке формирования канонов, я постаралась исправить именно эту неточность, сама книга, конечно, тоже не лишена недостатков. Главный из них в том, что в ней неравное внимание уделяется анализируемым фильмам и их литературным источникам. Безусловно, наличие последних постоянно отмечается по ходу книги, прямо указывается и значимость ряда авторов – скажем, братьев Стругацких или Кира Булычева, однако детальный анализ их произведений в рамках