Шрифт:
Закладка:
Нетрудно заметить, что советское космическое кинобудущее, в чистом виде представленное в фильмах 1960-х годов – «Туманность Андромеды», «Мечте навстречу» и т. д., – наложило серьезный отпечаток как на последующее советское и постсоветское отношение к космическому будущему, так и на постсоветские пересказы советской истории космической эры, с учетом этого (прошлого) будущего. И пусть, как показывает анализ его более чем полувековых кинотрансформаций, это будущее рисовалось и светлым, и мирным, и вполне стабильным, оно при этом выглядело предельно статичным и безвоздушным: это было будущее для избранных, представленное как будущее для всех. Именно поэтому те многие, кого это будущее в своем устремлении к символическому величию невольно отторгло, неизбежно должны были его оспорить. Что и было сделано сперва в «Солярисе», а затем, еще более предметно, в «Кин-дза-дза!», «Лунной радуге» и «Четвертой планете». При этом постсоветские фильмы, такие как «Азирис Нуна» или «Мишень», не говоря уже о рефлексирующих картинах, рассмотренных в главе 7, содержали прямые и косвенные отсылки именно к такому будущему, свидетельствуя о том, что от его наследия избавиться было непросто. Таким образом, представленный в этой книге «иллюстрированный атлас» образов советского космоса с сопутствующими пояснениями призван облегчить непростую задачу осмысления значений и коннотаций популярных культурных сюжетов о советской космической эре. Здесь они рассматриваются в диалоге друг с другом и, что также немаловажно, позволяют проникнуть в сложное взаимодействие концепций будущего с их собственным прошлым. При этом был затронут ряд спорных вопросов, о которых будет сказано далее.
Утопия между импульсом и формой
Интерес к изучению космического пространства как места актуализации утопических желаний и устремлений (которые в самом широком смысле можно определить как визуальные образы будущего, так или иначе связанные с событиями космической эры ХХ столетия) привел нас к необходимости комплексного рассмотрения широкой выборки советского, раннего постсоветского и современного российского игрового кино, тем или иным образом опиравшегося на космическую эру как захватывающее, революционное новшество. При такой «антиканонической» оптике в фокусе внимания оказывается весь обширный киноархив – в противоположность привычному подходу, выделяющему в рассматриваемых фильмах лишь некоторые, особенно «прогрессивные» идеи. В этом я следую тому направлению в актуальных академических дискуссиях о фантастике и утопии, которое, расширяя давнее сувиновское нф-утопии как остранения, основанного исключительно на когнитивной логике, рассматривает и иные способы миростроительства – мифологический, фантазийный, сказочный и, наконец, исторический. Несмотря на то что подобный подход существенно расширяет спектр релевантных для исследования кинофильмов, тематический фокус на космической эре существенно облегчил задачу. Выполненный анализ отражает потенциальную продуктивность такого методологического решения, показывая, что при всем разнообразии формальных способов миростроительства характер утопического импульса в рассмотренных фильмах остается неизменным. Базовые координаты когнитивно-логических, фэнтезийных, исторических, сказочных и мифологических утопических конструкций оказались достаточно однородными, и их вполне можно объединить посредством рансьеровской дихотомии: искусство, стремящееся вмешаться в стандартизованное распределение смыслов, чтобы создать «особый сенсориум», против искусства, озабоченного созданием новых форм коллективного переживания. Альтернативный подход в области нф-штудий предложил С. Зепке: следуя Ж. Делезу и Ф. Гваттари, он совместил обе эти интенции, чтобы осмыслить утопический импульс научной фантастики как процесс бесконечного становления – в противовес более привычной модели, согласно которой остранение в утопиях характеризует скорее план выражения, чем план содержания [Zepke 2012].
Изложенный в восьми главах этой книги анализ подтверждает идею развития комплексной и динамической концепции утопии, которая, в отличие от априорной озабоченности политическим импульсом, лежащим в основе как проективных, так и критических утопий, позволила бы лучше понять утопию на уровне индивидуума, социума и одновременно в терминах выражения и становления. Именно эта четырехчастная конструкция помогает пролить свет на импульс, лежащий в основе того или иного утопического мира. В контексте затронутых в данной книге вопросов это имело самые многообразные последствия.
Прежде всего следует отметить, что утопический импульс в его соотнесенности с динамизмом и становлением обнаруживается в целом ряде не совсем типичных постановок – «Аэлите», «Таинственной стене», «Через тернии к звездам», «Лунной радуге», «Космосе как предчувствии» и «Первых на Луне». Эти фильмы наглядно показали, что в игровом кино такие темпоральные векторы, как «прошлое» и «будущее», имеют относительно скромное структурное значение, когда речь идет об утопическом импульсе.
Более того, в несколько ином свете предстают и номинально проективно-утопические представления о будущем космической эры, как правило ассоциируемые с такими соцреалистическими (или же испытавшими влияние социалистического реализма) постановками, как «Небо зовет», «Мечте навстречу», «Туманность Андромеды», «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной». Если в целом эти произведения принято считать весьма статичными коммунистическими утопиями, то в нашем анализе они интерпретируются как фильмы, в которых идея музеефицированного коммунистического космического будущего накладывается на весьма традиционные ценностные иерархии. Это и гетеронормативность, и строгое распределение гендерных ролей, в котором женщине отводится лишь роль матери, жены и помощницы, и постоянно подразумевающееся интеллектуальное превосходство России и СССР. В якобы бесконфликтных мирах упомянутых фильмов эти посылы непрестанно генерировались как неявный побочный продукт основной сюжетной линии, из чего следует, что данный сегмент космофантастического кинематографа сыграл особо важную роль в культивации определенного образа коллективной памяти. И в самом деле, именно такие представления отразились в визуальном ряде и сюжетах фильмов, снятых гораздо позднее, таких как «Петля Ориона», «Звездный инспектор», «Лиловый шар» и другие. Более того, схожие мысли проявляются и в современном российском кино, которому посвящена заключительная глава этой книги. Таким образом, статичность многих советских космических утопий следует рассматривать не как особенность мироустройства, а как социально-мнемоническую функцию этих фильмов, направленную на поддержание устойчивости описываемых символических образов, независимо от времени, жанра и эстетических предпочтений.
В-третьих, учитывая эту дидактическую функцию космических утопий в советском и российском кинематографе, абстрактное становление, само по себе не связанное с социальными структурами или индивидуумами, никогда не входило в число первостепенных вопросов: оно проявлялось лишь как маргинальная тема, чаще всего противоречащая упомянутой выше мнемонической функции. Заметное место эта тема занимала, к примеру, в «Таинственной стене» и «Лунной радуге», – характерно, что оба фильма вызвали весьма ограниченный интерес публики и критиков. Куда чаще вопрос радикальной изменчивости как процесса просачивался сквозь сюжетную ткань
