проблематики может оказаться вывод, к которому пришли в результате споров вокруг writing culture. Это идея о том, что культуры артикулируют себя сами – посредством того, что они формируют собственные коды и репрезентации, профилируют их, демонстрируют в виде сверхдетерминированной системы и уверенно внедряют в практику. Особенно переводоведение должно было услышать в этом предостережение от чересчур твердой веры в теорию репрезентации языка. Идея перевода как репрезентации чужих культур[457] избавляет от представления о максимально верной оригиналу передаче аутентичного исходного текста. В контексте новейших, постколониальных мировых литератур в качестве проблемы на передний план выдвигается не только необходимость расширения канона и сопутствующего такому расширению перераспределения европейского эстетического авторитета в вопросах оценки и дефиниции, но и, сверх того, присутствующий в переводе элемент власти, который не в последнюю очередь возникает потому, что перевод создает неравенство шансов попадания на мировой литературный рынок, благодаря чему получает право распоряжаться категориями и средствами репрезентации.[458] Это переключает внимание на культурно-политические условия в рамках европейской переводческой монополии: «Создавая связные и прозрачные тексты и предметы, перевод, выходя за рамки дискурсов, участвует в фиксации колониальных культур, делая их словно статичными и неменяющимися, а не сформированными исторически».[459] Саморефлексивный поворот обращается здесь к отношениям власти, стереотипам, несходству языков, приписыванию смыслов, которые вмешиваются в переводческий процесс. Не в последнюю очередь при этом становится видно, насколько переводческие процессы подвластны образам «чужого». Примером здесь может послужить переводческая практика индийского писателя и лауреата Нобелевской премии Рабиндраната Тагора, которому пришлось переводить собственные стихотворения с бенгальского на английский – в результате чего он их «одухотворял», то есть приспосабливал к господствующему европейскому представлению о «чужой» индийской лирике. Таким образом, не находится ли также и художественный перевод под влиянием авторитета репрезентации, не несет ли он на себе отпечаток привилегии распоряжаться языками и культурами?

Аналогичные вопросы напрашиваются и в адрес авторитетности, которая производится самой литературой, например посредством всезнающего рассказчика, контролирующей функции «несобственно-прямой речи», а также «этнографической субъективности»[460] художественных персонажей, рассказчиков или самих авторов. Для этого Эдвард Саид также разработал концептуальные рамки, чтобы – на примере романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» – проанализировать «схемы авторитета рассказчика»[461] в контексте колониального дискурса. Кроме того, от этнопоэтических описаний культуры Хуберта Фихте[462] до проблемы авторитета и репрезентации в постколониальной литературе, как, скажем, в романе «Мистер Фо, или Любовь и смерть Робинзона Крузо» южноафриканского нобелевского лауреата Дж. М. Кутзее,[463] обнаруживается широкий спектр примеров из литературы, которые никоим образом не были в достаточной мере рассмотрены в аспекте критики репрезентации.

Критика репрезентации образует центральное направление в рецепции рефлексивного поворота и проблемы writing culture. Но кажется, что подобная критика все еще слишком фиксирована на ловушках текстуализма. Тем не менее в области визуальной антропологии и медиаэтнологии слышны «дискуссии о picturing culture»,[464] которые критически обличают экстраполяцию европейских изобразительных концепций при репрезентациях «чужого» средствами фотографии и (документального) кинематографа.[465] В любом случае европейские практики визуализации при образном конструировании других культур нередко провоцируются совершенно иным пониманием образов, «патическим» или вплетенным в практики одержимости.[466] За рамками текстуализма здесь намечаются интересные возможности обращения к иконическому повороту. Однако в еще большей степени до сих пор обходилось стороной другое важное измерение, превышающее текстуальные проблемы изображения («чужого»): акцент на многоголосии, который (исходя из теории Михаила Бахтина) мог бы раскрыть и осмыслить также и силу воздействия акустического. Внимание к акустическому еще в процессе (этнографического) познавания концептуально расширяет горизонт эвокации. Тем самым провоцируется и ставится под вопрос господствующий принцип репрезентации с ее миметическим требованием отображать лишь ставшее предметом наблюдения, увиденное как основу культурного описания. Вывод о том, что эпоха реалистической репрезентации не только осталась позади, но и служит идеологии власти, безусловно, заставляет экспериментировать с новыми формами изображения. Но создание на их основе текстов должно в дальнейшем исходить не только из наблюдения, но уделять больше внимания сказанному и услышанному: «Текст будет читаться не только глазами, но и посредством слуха».[467] Многоголосие и эвокация становятся здесь уже переходными понятиями, ведущими рефлексивный поворот к своего рода «акустическому повороту».[468] Первые шаги в области изучения hearing culture предпринимаются прежде всего в музыкальной этнологии и перерастают в совершенно новую сферу исследований звука (sound studies).[469]

4. Критика и дальнейшие перспективы

Уже в самой дискуссии вокруг writing culture наметилось расширение проблематики, охватывающее не только вербальный спектр форм репрезентации. Если это расширение продолжить, то в поле зрения окажутся важные измерения, учитывать которые сможет потом и критика пикториального/иконического поворота.[470] Новые «акустические» понятия, сопровождающие концепцию эвокации, которая приходит на смену концепции репрезентации, развивают в таком случае не подвергавшуюся до сих пор достаточному обсуждению критику визуализма, сформулированную прежде всего Джеймсом Клиффордом во введении к «Полуправдам»[471] и Стивеном Тайлером в критике «визуальной гегемонии». Визуальный принцип успел проявить себя в качестве весьма ограниченной формы восприятия еще будучи частью ведущей методологии – и соответствующей метафоры – «включенного наблюдения». Однако в первую очередь он до сих пор был доминирующей установкой познания в этнографии (и не только там) уже потому, что «в западных письменных культурах истинность зрения преобладает над самоочевидностью звука и речи, осязания, обоняния и вкуса».[472] Именно эти не-визуальные категории долгое время исключались из этнологии и других наук о культуре, равно как и сам вопрос о них как аналитических категориях до сих пор не поднимался с достаточной степенью серьезности.[473] А ведь именно они способны создать общую для всех новых ориентиров ось – новую форму культурного анализа, интенсивно работающую с целым ансамблем понятий культурного восприятия. В этом смысле особенно дальновидным и продуктивным оказывается замечание Джеймса Клиффорда, выходящее далеко за рамки рефлексивного поворота: «Как только мы перестанем префигурировать культуру визуально – в качестве объектов, театров, текстов, – окажется возможным помыслить культурную поэтику, представляющую собой взаимодействие голосов, локализованных высказываний».[474] Не будет лишним запомнить это замечание и в плане дальнейших культурологических переориентаций. Потому что и они в самом широком смысле движутся в сторону «культурной поэтики», но всякий раз завершаются текстуальной или же визуальной узостью. Даже рефлексивный поворот остановился лишь на небольшой вспышке многообещающей, но быстро выдохнувшейся критики визуальных образов. При том что последняя – в случае возвращения к ней после иконического поворота – могла бы вообще создать возможность для того, чтобы произвести новую «смену парадигм».

Даже если рефлексивный поворот