Шрифт:
Закладка:
Еще более разнообразная мозаика «случайных» звуков составляет звуковую дорожку фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет», 1964). Прозрачная оркестровка оригинальной музыки Николая Сидельникова (с преобладающими струнными, арфой, треугольником) создает атмосферу легкости, молодости, рассвета жизни. В этой атмосфере совершенно естественно прилетают и уносятся легкие звуковые волны: вот полетела джазовая мелодия, ей навстречу – модная песенка; радиола включается на подоконнике открытого окна – «танцуют все!», посреди разговора можно присесть за пианино и что-нибудь наиграть, никого не удивляет компания молодых людей с гитарой, заскочившая, не прерывая задорной песни, в трамвай… И еще – звук быстрых, молодых шагов юношей и девушек, проносящихся вверх и вниз по лестницам, бегущих по улицам, бульварам и площадям Москвы, под солнцем и под проливным дождем… Разговор влюбленных Сергея и Ани «поддержан» за кадром лирикой шубертовской «Ave, Maria», а пафос серьезного разговора Сергея с отцом Ани «разбивается» фрагментами детского концерта, транслируемого по телевизору…
Но в отношении звука «Застава Ильича» – пример кинопроизведения, при анализе которого надо обязательно учитывать ряд привходящих обстоятельств. Известно, что фильм подвергся резкой критике высшего партийного руководства и был выпущен лишь через год после его создания под названием «Мне двадцать лет». При этом режиссеру пришлось пойти на ряд уступок цензуре и редактуре, что сказалось, в частности, на звуковом решении фильма не лучшим образом. Самая заметная брешь в цензурном варианте – отсутствие поэтов в эпизоде чтения стихов в Политехническом музее[168]. Но также стоит сказать и о «переделанном» звуке в других эпизодах, которые звучат инородно по отношению к первоначальному варианту, грубо нарушая авторскую эстетику. Уже упомянутый эпизод, в котором звучит «Ave, Maria», переделан кардинально (по требованию, якобы, пожарной инспекции!). В авторском варианте мелодия Шуберта звучит не за кадром, а в кадре, на пластинке, которую заводят в темной комнате, освещаемой лишь мягким светом свечей (свеча, в том числе, «кружится» и на диске грампластинки). Сергей и Аня танцуют в темноте, Аня держит в руке две свечи. Все их реплики произносятся как бы внутренне (становясь разговором не только этих двоих, но вообще всех влюбленных), их лица постепенно «уходят» в темноту. В конце эпизода в кадре остаются только два огонька пламени, мерцающие в ночи, и слышно бесконечно повторяемое: «Ты меня любишь? – А ты меня?», «Ты меня любишь? – А ты меня?»… Вся романтика этой сцены была безжалостно разрушена в отредактированном варианте. Никакого танца при свечах. Разговор был перенесен на улицу, в дневной свет и приобрел характер чуть ли не допроса, а музыка Шуберта вдруг стала банальной…
Но продолжим. В первом эпизоде (проход трех красногвардейцев-революционеров) мы слышим цитату из «Интернационала». Но если в авторском варианте она дана в кратком изложении (играет одна труба, в чуть замедленном, «растянутом» темпе, как голос из прошлого), то в «исправленном» мы слышим полнокровное оркестровое маршевое исполнение этой песни-гимна, под который следует встать. Самое же диссонирующее впечатление по отношению ко всему звуковому строю картины производит переделанный эпизод «встречи» Сергея со своим погибшим на войне отцом. Именно этот фрагмент фильма более всего возмутил самого Никиту Сергеевича Хрущева. Как же так: сын просит совета у своего отца, а тот отмахивается: мол, тебе 23 года, а мне 21 – чему я могу тебя научить? Под таким давлением эпизод был переснят (в том числе заменен актер, играющий отца Сергея) и возник неестественный, затянутый диалог, звучащий как искусственная вставка в общем звуковом решении фильма. Вместо трех последних слов уходящего на смерть отца: «Прощай. Мне пора» (смысл прощания был сыгран лицом актера Александра Майорова), была вставлена целая речь-завет в духе сталинского кино (в исполнении Льва Прыгунова): «Прощай. Тебе скоро на работу. Больше всего мне хотелось бы пройти по московским улицам. Это мировой город, самый лучший на Земле. Прощай, сын. С каждым годом расстояние между нами будет увеличиваться. Ты будешь становиться старше. Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой. Ты должен всегда держать в чистоте свою. Счастливо тебе. Не забывай меня, ладно?»
В современном российском кинопроизводстве, освободившемся (почти) от такого рода цензурного надзора, звуковые «случайности» и импровизации могут быть обусловлены, во-первых, авторской позицией: режиссер может допускать и даже приветствовать, например, речевые импровизации актеров на съемочной площадке или категорически требовать соответствия реплик (как и любых других звуков) прописанным в сценарии. Во-вторых, определенная степень звуковых «случайностей» и «неожиданностей» предопределяется современной тенденцией синхронной звукозаписи, сохраняющей органичность не только актерского действия, но и звукового ландшафта. К импровизационному характеру звукового решения можно отнести и метод работы некоторых кинокомпозиторов (например, Олега Каравайчука, Алексея Айги). Ну и последнее. Определенной «неожиданностью» для многих режиссеров стал введенный в России с 1 июля 2014 г. закон о запрете ненормативной лексики в произведениях искусства, в том числе в кинематографе. Для некоторых авторов этот запрет стал причиной для перемонтажа уже снятых картин или, напротив, для борьбы за существование произведения в аутентичном виде. Но этот вопрос, видимо, выходит за границы рассмотрения звукового решения фильма как эстетической проблемы.
Театрализация музыкально-звуковых феноменов
Кино и театр разошлись в своих эстетических принципах в первые же годы становления и осознания кинематографа как искусства. Условность театрального представления, со всеми или отдельными его составляющими, довольно скоро стала восприниматься как недостаток кинопроизведения, связанный с непониманием природы кинообраза. Несмотря на то что многие отечественные кинорежиссеры имели опыт театральной деятельности (и актерской, и режиссерской), они четко понимали разницу между кинематографической и театральной природой художественного образа. В то же время даже такие признанные шедевры киноискусства, как «Иван Грозный» Эйзенштейна, во многом театрализованы (фильм называли с разными оттенками в оценочном отношении «кинооперой»).
Начиная с 1960-х гг., в отечественном кинематографе вновь появляются элементы театральности, связанные с поисками новых способов художественной выразительности, а также проявлением творческой индивидуальности в авторском кинематографе, что было сразу замечено киноведами и нашло осмысление в целом ряде теоретических работ[169]. Театральность стала одним из элементов новой киноформы, в основании которой, по словам Л.А. Зайцевой, «лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму
