Шрифт:
Закладка:
Гребенщиковым. Лидер «Аквариума» несколько переосмыслил композицию, дав ей название «Город», под которым она и вошла в альбом «Десять стрел». Гребенщиков снял пафос, «спустившись» из «Рая» в «Город»: предлог в первой строчке песни «Над небом голубым…» был изменен на «Под небом голубым…» – чем, как ни странно, не совершил кощунства, а лишь прибавил естественности и подлинности в восприятии молодых слушателей (которые, впрочем, вряд ли заметили подмену).
Музыка и тексты композиций Гребенщикова из «Ассы» обозначили направления, по которым музыкальное творчество нового времени, отторгая «совковую» реальность, уводило молодежь (под дудочку) в другой мир. Это был соблазнительный вариант эзотерического эскапизма, отбытия в тот самый «город золотой» (неспроста Бананан говорит о БГ: «Он Бог. От него сияние исходит»), в котором царит только Любовь. Всплески музыкально-игрового цинизма («Мочалкин блюз», «Старик Козлодоев»[175]) не возвращали к реальности, а лишь веселили. Сладкая семантическая паутина гребенщиковских текстов без знаков препинания влекла и опутывала все новых и новых «мотыльков». Но «тренды» БГ были асоциальны и внеконъюн-ктурны, требовали ума и таланта, а также некоторой интеллектуальной «вовлеченности» слушателя, а потому впоследствии были локализованы в малых ареалах групп последователей этих идей[176].
Другое направление, выражавшее наступающее новое время, тоже неожиданно появляется в «Ассе» – в образе Виктора Цоя. Его появление в фильме, судя по неоднократным выступлениям и интервью Сергея Соловьева, было неожиданностью и для режиссера – что можно, с долей иронии, считать примером игрового постмодернистского приема работы художника со случайными готовыми формами – ready-made. Творчество Цоя требовало лишь энергетического встраивания в жесткий заданный ритм его песен. И тогда уже сами собой с губ тысяч молодых людей срывались слова клятвы нового поколения: «Группа крови на рукаве, мой порядковый номер на рукаве…» («Мы с тобой одной крови…»)[177] Но, к сожалению, пафос борьбы не имел ясного направления, цели, и, в общем, замыкался сам на себя. Слова песни Виктора Цоя в финале «Ассы» очень характерны: «Перемен! Мы ждем перемен». Не боремся за перемены, не идем к ним, а только ждем.
Различие между Гребенщиковым и Цоем как творческими личностями очень хорошо высвечивается в воспоминаниях звукорежиссера фильма Екатерины Джоновны Поповой: «Когда записали “Хочу перемен!”[178], пришел Цой и сказал, что его это совершенно не устраивает. Поскольку такое видение, точнее слышание рок-музыки – безобразное. Как это может быть, чтобы все слова были слышны, чтобы все звучало так чисто и “сделанно”? Для рок-музыки это не подходит. Я ему ответила: “Понимаете, Виктор, Вы ведь ориентируетесь на Ваших фанатов, на тех, кто знает Вашу музыку – им и не надо слышать слов Ваших песен, они их знают наизусть. А мы делаем фильм для широкого зрителя, для всех. И потом, у Вас такие прекрасные слова, они так хорошо звучат. Смысл этой песни – не в аккомпанементе, а в словах. И вдруг мы их сейчас упрячем. Давайте пойдем к Соловьеву”. Ну, Сергей Александрович сказал: “Пусть будет так. Значит, так необходимо. В этом вопросе я доверяю Екатерине Джоновне”. То есть, он нас (звукорежиссеров[179]. – Ю.М.) поддержал, причем категорично. Кстати, именно наша запись сейчас существует и звучит везде. Выпустили даже пластинку с нашими записями. Но у меня не было желания их (группу «Кино». – Ю.М.) подавить. Просто дело в том, что человек очень долго не может перестроиться и привыкнуть к другому. Ведь они в течение долгого времени выступали, исполняли и слышали эту музыку, она ходила в каких-то записях… Цою было очень сложно перестроиться, понадобилось время»[180].
В то же время Гребенщиков проявил абсолютную гибкость и лояльность к работе звукорежиссеров на «Ассе». Вот как вспоминает Е.Д. Попова работу над перезаписью эпизода с песней «Город»: «Сергей Александрович (Соловьев. – Ю.М.) сначала был даже шокирован, когда пришел на перезапись: “Катя, здесь такая музыка, а у тебя вороны каркают, пароход гудит…” Я сказала: пусть Гребенщиков придет, если ему не понравится, то я это уберу. Но я ощущала, что эти звуки там должны быть. Гребенщиков пришел на перезапись и сказал, что ему так нравится, он согласен…»
Для Гребенщикова игра как эстетический принцип оказалась более естественной, чем для Цоя. Например, в фильме Сергея Дебижева «Два капитана 2» (1993) две рок-легенды – Борис Гребенщиков и Сергей Курёхин – задействованы не только как музыканты, но и в качестве исполнителей главных ролей. Фильм снят в постмодернистском духе как абсурдистский ремейк известного советского фильма. И музыка играет здесь не последнюю роль, создавая пространство постмодернистской игры (точнее, театрализованного представления, балагана), утверждающей внеморальное (именно вне моральное, а не аморальное) отношение к действительности (чего стоят хотя бы слова песни Гребенщикова «Что толку быть собой, не ведая стыда, когда пятнадцать баб резвятся у пруда» на фоне хроникальных кадров разрушенного Сталинграда – однако в общем контексте фильма они уже не производят впечатления кощунства). Сейчас, спустя двадцать лет, очевидно, что такие эксперименты начала 1990-х остались фактами своего времени.
Новейший авторский российский кинематограф использует приемы театрально-игрового звукового решения фильма в новых эстетических условиях, в ситуации нового духа времени, по-новому ощущаемого (особенно молодыми зрителями) окружающего пространства. При этом не следует думать, что приемы звуковой театрализации экранного действия обязательно снижают уровень авторской рефлексии и серьезности темы фильма. Напротив, с помощью «звукового представления» режиссеры порой добиваются и «нового звучания» и, соответственно, более сильного восприятия зрителем очень серьезных проблем.
Так, в фильме «Кислород» (2009) режиссер Иван Вырыпаев (известный, что важно, по своим театральным постановкам) выводит звуковое представление на новый, актуальный особенно в молодежной среде уровень. В своей предыдущей, дебютной картине «Эйфория» (2006) Вырыпаев использовал звук и музыку достаточно традиционно для авторского кино: шумо-звуковой и электронно-музыкальный фон степного ландшафта (укрупнены звуки жужжания и стрекота насекомых), в парадигмальной области которого находится и великолепная операторская работа Андрея Найденова, противопоставлен неестественно-театрализованному действию современной трагедии (классический любовный треугольник), лейтмотивом которого
