течение свое», – последние слова романа Салтыкова-Щедрина. Последние кадры захода солнца в черную тучу и восхождения на гору людей в этой непроглядной мгле (один из них с топором) – как символ превращения целого народа в коллективного Сизифа, «бессмысленного и беспощадного». Курехин в конце фильма создает звуковое «поле пустоты» («зависшая» звуковая масса), в котором тонут и исчезают все осмысленные звуки человеческой жизни.

Музыкальные стилизации, как видим, привлекаются режиссерами не только для характеристики эпохи или персонажа, но и для выражения авторского отношения к экранному действию. С последней трети XX века музыкальные стилизации становятся также инструментом интеллектуального диалога, который автор ведет внутри пространства кинематографического произведения со значимыми для него культурными феноменами. В этом смысле пространство диалога может расширяться, превосходя границы внутреннего диегезиса фильма. Так, для фильма Александра Сокурова «Отец и сын» (2003) композитор Андрей Сигле написал три симфонических номера: «Фантазию», «Болеро» и «Финал». В целом же свою музыкальную партитуру к фильму композитор, не скрывая этого факта, назвал «Фантазия на темы Чайковского». Внимательный зритель, даже не будучи профессионалом-музыкантом, без труда уловит в фильме Сокурова интонации оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин», поскольку Сигле, несколько изменив мелодику, перенес в свою партитуру главные отличительные характеристики самых узнаваемых лирических фрагментов оперы великого русского композитора – интонацию, гармонию и оркестровку. Более того, даже мелодия знаменитой арии Ленского «Что день грядущий мне готовит?» воспроизведена в фильма практически в оригинальном звучании и в этом случае может быть определена нами как квазицитата. Говорить о смыслах введения такого откровенного «Чайковского» звучания в фильм можно в разных аспектах – начиная от задачи создания лирико-драматической эмоциональной атмосферы фильма и заканчивая психоаналитическими версиями трактовки сюжета. Думается, в таком звуковом решении немаловажную роль сыграла сама личность Александра Сокурова, известного своей любовью и постоянными обращениями в размышлениях (отраженным как в кинематографическом, так и литературном творчестве) к самым высоким образцам классического, в том числе музыкального искусства.

Начало XXI века ознаменовалось новыми явлениями в мире, связанными с процессами глобализации, информатизации и т. п. В кинематографе эти тенденции, безусловно, нашли свое отражение. И в этом смысле продолжающие появляться время от времени интересные, живые музыкальные стилизации – как, например, в киномузыке Алексея Айги – выявляют черты многокультурного сознания современного человека, живущего в мире со все более стирающимися пространственными и временными границами. Творчество Айги вообще очень показательно в идее свободного сосуществования не только различных стилей и культур, но и синтезирования различных аудио- и визуальных пространств для создании актуального синэстетического произведения искусства. Так, для фильма «Орда» (2011) режиссер Андрей Прошкин попросил композитора сочинить музыку, которая звучала бы как «древний монгольский рок-н-ролл» (!). Кроме ансамбля Алексея Айги (который носит «кейджевское» название «4’33”»), в записи музыки были задействованы оркестр кинематографии под руководством Сергея Скрипки, певицы Дарья Терехова и Мария Макеева, музыканты из бурятской группы «Намгар»; использовались не только классические, но и аутентичные инструменты (ятаги, чанзы и т. д.), да и просто звуки, которым порадовался бы сам Джон Кейдж – например, стук крышки мусорного бака. Результатом этих совместных творческих усилий стала победа в номинации «Лучшая музыка к фильму» премии «Золотой Орел»-2012.

Звуковые «случайности» и импровизации

Любая игра предполагает элемент непредсказуемости, вариативного поведения игроков, радостного (или не очень) предощущения крутого поворота в ходе игры и неожиданного финала (победы или поражения). В кинодраматургии тоже по природе заложены эти элементы (тревожное ожидание – саспенс, неожиданный поворот событий – перипетия, непредсказуемая развязка сюжетных узлов и т. д.). По идее, звук игры должен следовать за значимыми сюжетными точками (или даже «на полшага» опережать, усиливая их впечатляемость), намекать на то или иное развитие действия (приготовление психологического воздействия), отражать состояние играющих и т. д. То есть, в отличие от сюжетного развития в визуальном ряде, звук в определенном смысле не свободен (привязан к изображению). Возможна ли вообще в кинематографе звуковая случайность, не зависящая от визуального образа и не обусловленная им? Думается, что все-таки любая случайность в фильме может быть рассмотрена только в кавычках, как случайность относительная, поскольку даже «случайно» попавший в фильм звук может быть либо оставлен в фонограмме, либо удален из нее, как «выпадающий» из общего звукового решения (как мы знаем, нередко даже голоса актеров заменяются на озвучании)[167]. В принципе, звук может быть «случайно» найден, как это произошло, например, во время звукозаписи темы тевтонских рыцарей в «Александре Невском» Эйзенштейна, когда слишком близкое расстояние музыкального инструмента – трубы от микрофона вдруг дало резкий, неприятный («враждебный») звук, которого и добивался Прокофьев. Но здесь «случайность» есть результат творческого поиска, своего рода «случайная необходимость».

Но возможен и другой вариант звукового решения, который изначально предполагает игровую имитацию звуковых случайностей, создающую эффект жизненности, «схваченной реальности». Так происходит, например, в фильме Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1970). За первые десять минут экранного времени мы слышим: клавесин (на вступительных титрах), уличный траффик, водопад, начало оркестровой репетиции, арию альта из «Страстей по Матфею» Баха (первые несколько нот), птичье пение, опять шум городской улицы, звуки духового оркестра, финал оперного спектакля, грузинское песнопение, фокстрот «Рио-Рита», опять грузинское многоголосие, «салонную» гитару, не считая вкраплений обрывков разговоров… И все это – фрагментарно (иногда в наложениях), в нескольких звуках, как бы «уловленных» ухом во время бесконечного движения-кружения по городу и по жизни главного героя Гии, музыканта-ударника, вечно куда-то бегущего, спешащего, опаздывающего… Камера успевает «увидеть» и «проводить взглядом» движение героя. Звук успевает лишь «перебежать» (вбежать и выбежать) вслед за Гией из одного в другое звучащее (иногда даже внутри его головы) пространство.

Эпизод «В консерватории» является любопытным примером звуковой «игры в прятки». В поисках директора оперного театра, с которым у него назначена встреча и «серьезный разговор» в консерватории, неугомонный Гия ходит по лестницам и коридорам этого серьезного заведения, заглядывает в разные классы. Открывающиеся двери «выпускают» в коридор прячущиеся за ними разные звуки: маленький скрипач разучивает пьесу (Гия успевает дать напутствие: «Здравствуй, Вахтанг! Старайся!»), играет кларнет, репетирует вокальный ансамбль, а где-то поодаль распевается певица, слышны звуки клавесина… С кем-то Гия здоровается (он ведь всех в городе знает), с кем-то тут же знакомится, кого-то спрашивает о здоровье родителей, у кого-то просит прощения, кому-то умудряется подпеть, кого-то успевает пению подучить – все на бегу, порхая по жизни… Однако, внимательно вслушиваясь во всю эту звуковую «круговерть», зритель может понять и оценить смысл «звуковых остановок», звуков-символов, с помощью которых режиссер выходит за рамки «пространства игры» в область серьезного смыслового высказывания: звук часов, отсчитывающий жизненное время, и ария