Шрифт:
Закладка:
Как мы знаем, в фильмы Андрея Тарковского, начиная с «Соляриса» (1972), входит музыка Иоганна Себастьяна Баха, становясь духовным идеалом его творческих поисков. Правда, в том же «Солярисе» можно найти «отголоски» прошлого, но еще сохраняющего важность эстетического опыта режиссера в виде автоцитаты: после эпизода, в котором Крис на космической станции показывает Хари видеофильм о своей прошлой земной жизни (при этом звучит музыка Баха) и после разговора с Хари, герой в воцарившейся тишине замирает на несколько секунд у полки, где стоит маленькая репродукция иконы Андрея Рублева «Троица», и мы слышим… музыку Вячеслава Овчинникова из фильма «Андрей Рублев» (именно из финала, где происходит явление этой иконы). Музыка звучит очень тихо на протяжении нескольких тактов и растворяется в тишине. В следующих фильмах Тарковского такого буквального «возвращения к прошлому» уже не происходит. В фильме «Зеркало» (1974) «Троица» как автоцитата появится в виде известной «экспортной» афиши фильма «Андрей Рублев» на французском языке (где икона как бы «горит»), и будет сопровождаться не музыкой Овчинникова, а закадровыми словами главного героя, тоже аллюзийно отсылающими к одному из важных мотивов «Рублева» – теме молчания: «Мне показалось, что хорошо бы помолчать. Все-таки слова не могут передать всего, что человек чувствует. Они какие-то… вялые».
С «Зеркала» начинается значительная интенсификация использования музыкального цитирования в качестве структурно-образующего материала для выстраивания эстетической формы фильмов Тарковского. Как пишет исследователь звукового мира его фильмов Наталия Кононенко, «в самом звуковом материале происходит обновление: по сравнению с предыдущими фильмами значительно возрастает роль цитатных моментов – выходит на поверхность сокровенное, неся за собой глубоко личные музыкальные интересы автора»[153]. В отношении творчества Тарковского мы можем говорить о приближении к Игре в высшем смысле этого слова – как высокодуховной человеческой деятельности, о которой писал Герман Гессе в своем великом романе.
По таким же, глубоко личным (личностным) причинам, возникают и многочисленные музыкальные цитаты в кинофильмах Александра Сокурова. Если в 1980-х гг. в фильмах режиссера мы слышим причудливое сочетание фрагментов классической музыки и музыки авторской или современной («Одинокий голос человека», 1978–1987; «Скорбное бесчувствие», 1983; «Ампир», 1986), то в фильмах 1990-х гг. звучит только классика, причем каждый музыкальный фрагмент приобретает глубокий символический смысл. Эклектичное смешение музыкального ряда уступает место авторскому «выделению» в экранном пространстве музыкального смысла, продлению его пространственного звучания. А во второй половине 1990-х гг. Сокуров вообще приходит к радикальным выводам относительно смысла написания оригинальной авторской музыкальной партитуры для фильма: «Можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую»[154]. Сравним эти слова с высказыванием Андрея Тарковского, выражающим именно авторский, не утилитарный взгляд на появление музыкальной цитаты и вообще музыки в фильме: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре. Однако все-таки в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме в принципе возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. <…> Музыка – это способ выразить состояние души. Один из аспектов духовной культуры. В этом смысле, очевидно, музыка может быть использована как ингредиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр»[155]. Таким образом, в авторском кинематографе музыкальная цитата включается в сложносоставной транскультурный полилог режиссера не только с авторами и смыслами цитируемых художественных феноменов, но и со зрителем, восприятие которого не будет полноценным без со-творческого включения в эту предлагаемую «игру в бисер».
…
Музыкальная стилизация, призванная, как и цитата, на раннем этапе развития киноискусства к решению утилитарных кинематографических задач, предполагала более тонкое, интеллектуальное их решение, подразумевающее знание и владение нюансами художественного языка определенного автора или музыкально-исторического стиля. Стилизации, тем самым, отразили переход кинематографа на уровень, требующий более творческого подхода ко всем составляющим кинопроизведения – в том числе киномузыки. Постепенно происходит и изменение характера отношения Автор – Произведение (Я – Текст). Вместе с осознанием огромного потенциала эстетического воздействия кинематографа возрастала ответственность Автора как художника-творца нового искусства. В свою очередь, Автор понимал значение звукового оформления кинокартины, во многом определяющего ее эмоциональный и смысловой строй и ритм. Таким образом, игра как субъектно-центричная суть первоначальных отношений Автор-Кинокартина расширяется в своем смысловом поле, постепенно оформляясь в игровое пространство, основанное на диалогическом характере субъект-объектных отношений. В свою очередь, музыкальная стилизация, в процессе создания которой композитор неизбежно принимает правила «игры в эпоху», становится в кинопроизведении «игрой в игровом пространстве», тем самым умножая (а часто и усложняя) смысловые связи как внутри самого фильма, так и между фильмом и зрителем.
При создании фильма «Александр Невский» (1938) Сергей Эйзенштейн попросил звукооператора фильма Бориса Вольского «порыться в музыкальных библиотеках» и подобрать для композитора Сергея Прокофьева старинные песнопения, которые можно было бы использовать в эпизодах с тевтонскими рыцарями.
Вольский нашел нужный материал (XIII–XV вв.), который и передал композитору. Однако после ознакомления с ним Прокофьев, по свидетельству Вольского, сказал, что «решил отказаться от использования старинного музыкального материала, так как он “не звучит” в XX веке и, следовательно, эмоционального воздействия оказать не может. Его мысль заключалась в том, что музыку надо писать в том стиле, к которому привык наш слушатель, но нужно его “остроумно обмануть”, чтобы он представлял ее как музыку далекого прошлого, то есть такую музыку, которая в сочетании с изобразительными кадрами помогла бы ему как зрителю воспринимать эпоху XIII столетия»[156].
В 1963 г. Григорием Козинцевым была начата работа над кинофильмом «Гамлет», и, соответственно, музыкой к нему, перед съемками которого композитор Шостакович решительно заявил Козинцеву: «Прежде всего – ни одной строки из того, что я написал для спектакля» (в 1954 г.