Онлайн
библиотека книг
Книги онлайн » Разная литература » Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева

Шрифт:

-
+

Закладка:

Сделать
1 ... 23 24 25 26 27 28 29 30 31 ... 54
Перейти на страницу:
мира, а мира в становлении, в постоянном движении и совершенствовании авторского мироотношения, выражающегося иногда в существенной эволюции его художественных принципов. В этом случае часто можно наблюдать, как одна или несколько особенно близких автору музыкальных цитат (культурные концепты) переходят из фильма в фильм, «сопровождая» если не на всем жизненном пути, то, по крайней мере, на протяжении очень продолжительного периода его творчества. Продолжив мысль Д. Салынского, можно предложить именовать такую цитату метацитатой (почему метацитаты «пропадают» из фильмов автора – тоже отдельный вопрос). И здесь исследователю приходится вставать на герменевтическую основу теоретизирования, поскольку цитата в метафильме режиссера предполагает «выход» теоретика за пределы фильмической данности этого феномена, «надвидение» ее смысла в контексте всего творчества автора и постоянное возвращение к анализу ее бытования в конкретном фильме.

Как мы знаем, в фильмы Андрея Тарковского, начиная с «Соляриса» (1972), входит музыка Иоганна Себастьяна Баха, становясь духовным идеалом его творческих поисков. Правда, в том же «Солярисе» можно найти «отголоски» прошлого, но еще сохраняющего важность эстетического опыта режиссера в виде автоцитаты: после эпизода, в котором Крис на космической станции показывает Хари видеофильм о своей прошлой земной жизни (при этом звучит музыка Баха) и после разговора с Хари, герой в воцарившейся тишине замирает на несколько секунд у полки, где стоит маленькая репродукция иконы Андрея Рублева «Троица», и мы слышим… музыку Вячеслава Овчинникова из фильма «Андрей Рублев» (именно из финала, где происходит явление этой иконы). Музыка звучит очень тихо на протяжении нескольких тактов и растворяется в тишине. В следующих фильмах Тарковского такого буквального «возвращения к прошлому» уже не происходит. В фильме «Зеркало» (1974) «Троица» как автоцитата появится в виде известной «экспортной» афиши фильма «Андрей Рублев» на французском языке (где икона как бы «горит»), и будет сопровождаться не музыкой Овчинникова, а закадровыми словами главного героя, тоже аллюзийно отсылающими к одному из важных мотивов «Рублева» – теме молчания: «Мне показалось, что хорошо бы помолчать. Все-таки слова не могут передать всего, что человек чувствует. Они какие-то… вялые».

С «Зеркала» начинается значительная интенсификация использования музыкального цитирования в качестве структурно-образующего материала для выстраивания эстетической формы фильмов Тарковского. Как пишет исследователь звукового мира его фильмов Наталия Кононенко, «в самом звуковом материале происходит обновление: по сравнению с предыдущими фильмами значительно возрастает роль цитатных моментов – выходит на поверхность сокровенное, неся за собой глубоко личные музыкальные интересы автора»[153]. В отношении творчества Тарковского мы можем говорить о приближении к Игре в высшем смысле этого слова – как высокодуховной человеческой деятельности, о которой писал Герман Гессе в своем великом романе.

По таким же, глубоко личным (личностным) причинам, возникают и многочисленные музыкальные цитаты в кинофильмах Александра Сокурова. Если в 1980-х гг. в фильмах режиссера мы слышим причудливое сочетание фрагментов классической музыки и музыки авторской или современной («Одинокий голос человека», 1978–1987; «Скорбное бесчувствие», 1983; «Ампир», 1986), то в фильмах 1990-х гг. звучит только классика, причем каждый музыкальный фрагмент приобретает глубокий символический смысл. Эклектичное смешение музыкального ряда уступает место авторскому «выделению» в экранном пространстве музыкального смысла, продлению его пространственного звучания. А во второй половине 1990-х гг. Сокуров вообще приходит к радикальным выводам относительно смысла написания оригинальной авторской музыкальной партитуры для фильма: «Можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую»[154]. Сравним эти слова с высказыванием Андрея Тарковского, выражающим именно авторский, не утилитарный взгляд на появление музыкальной цитаты и вообще музыки в фильме: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре. Однако все-таки в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме в принципе возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. <…> Музыка – это способ выразить состояние души. Один из аспектов духовной культуры. В этом смысле, очевидно, музыка может быть использована как ингредиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр»[155]. Таким образом, в авторском кинематографе музыкальная цитата включается в сложносоставной транскультурный полилог режиссера не только с авторами и смыслами цитируемых художественных феноменов, но и со зрителем, восприятие которого не будет полноценным без со-творческого включения в эту предлагаемую «игру в бисер».

Музыкальная стилизация, призванная, как и цитата, на раннем этапе развития киноискусства к решению утилитарных кинематографических задач, предполагала более тонкое, интеллектуальное их решение, подразумевающее знание и владение нюансами художественного языка определенного автора или музыкально-исторического стиля. Стилизации, тем самым, отразили переход кинематографа на уровень, требующий более творческого подхода ко всем составляющим кинопроизведения – в том числе киномузыки. Постепенно происходит и изменение характера отношения Автор – Произведение (Я – Текст). Вместе с осознанием огромного потенциала эстетического воздействия кинематографа возрастала ответственность Автора как художника-творца нового искусства. В свою очередь, Автор понимал значение звукового оформления кинокартины, во многом определяющего ее эмоциональный и смысловой строй и ритм. Таким образом, игра как субъектно-центричная суть первоначальных отношений Автор-Кинокартина расширяется в своем смысловом поле, постепенно оформляясь в игровое пространство, основанное на диалогическом характере субъект-объектных отношений. В свою очередь, музыкальная стилизация, в процессе создания которой композитор неизбежно принимает правила «игры в эпоху», становится в кинопроизведении «игрой в игровом пространстве», тем самым умножая (а часто и усложняя) смысловые связи как внутри самого фильма, так и между фильмом и зрителем.

При создании фильма «Александр Невский» (1938) Сергей Эйзенштейн попросил звукооператора фильма Бориса Вольского «порыться в музыкальных библиотеках» и подобрать для композитора Сергея Прокофьева старинные песнопения, которые можно было бы использовать в эпизодах с тевтонскими рыцарями.

Вольский нашел нужный материал (XIII–XV вв.), который и передал композитору. Однако после ознакомления с ним Прокофьев, по свидетельству Вольского, сказал, что «решил отказаться от использования старинного музыкального материала, так как он “не звучит” в XX веке и, следовательно, эмоционального воздействия оказать не может. Его мысль заключалась в том, что музыку надо писать в том стиле, к которому привык наш слушатель, но нужно его “остроумно обмануть”, чтобы он представлял ее как музыку далекого прошлого, то есть такую музыку, которая в сочетании с изобразительными кадрами помогла бы ему как зрителю воспринимать эпоху XIII столетия»[156].

В 1963 г. Григорием Козинцевым была начата работа над кинофильмом «Гамлет», и, соответственно, музыкой к нему, перед съемками которого композитор Шостакович решительно заявил Козинцеву: «Прежде всего – ни одной строки из того, что я написал для спектакля» (в 1954 г.

1 ... 23 24 25 26 27 28 29 30 31 ... 54
Перейти на страницу: