Козинцев поставил «Гамлета» в Ленинградском академическом театре драмы им. Пушкина). В окончательном варианте двухсерийной кинокартины музыки оказалось чрезвычайно много; мир, созданный в «Гамлете», был насыщен, весь пронизан звуками – что, казалось бы, противоречило убеждению самого Шостаковича о том, что «в большой трагедии музыка должна, по-моему, появляться только лишь в моменты наивысшего напряжения»[157]. Однако в случае «Гамлета» практически все действие характеризуется таким «наивысшим напряжением», важностью происходящего, требующего «соприсутствия» композитора в кадре. То есть драматургия приобретает здесь черты экзистенциального события для композитора, который чувствует необходимость своего субъективного проживания событий, происходящих на экране. И это «событие присутствия» уже нельзя назвать игрой в художественном смысле этого слова; здесь игровое пространство становится пространством действительности, в котором живут (а не играют) и актеры, и режиссер, и композитор. В этом пространстве реального есть лишь несколько моментов «выпадения» из него, и связаны они именно с появлением музыкальной стилизации. Мы говорим, в частности, об образе Офелии, когда начинает звучать старинный танец – очень тонкая стилизация Шостаковича[158], но именно она становится символическим «выпадением» из пространства действительности – в пространство деланной искусственности, как предвестника смерти.

В музыке Шостаковича к кинофильму «Король Лир» (последней совместной работе Козинцева и Шостаковича, вышедшей на экраны в 1970 г.) музыки было гораздо меньше: на первый план выходит слово Шекспира и многозначный – звуковой и метафизический – образ бури. Соответственно, и стилизации уходят на задний план.

В дальнейшем музыкальные стилизации в кинематографе отражают общие изменения в художественно-эстетическом пространстве определенного периода времени. Эти довольно быстрые изменения нашли отражение, в частности, в работе композитора Альфреда Шнитке в кино. На протяжении всего лишь одного десятилетия (с середины 1960-х до середины 1970-х гг.) Шнитке прошел путь от игрового «жонглирования» жанрами в кинофильме – до философского «умножения смысла» кадра через тонкое использование приемов стилизации.

В 1960-х – начале 1970-хх гг., в первом периоде своей работы в качестве кинокомпозитора, Шнитке легко использовал свои технико-композиторские знания и возможности для «нетривиального» оформления видеоряда. Так было, например, с фильмами Элема Климова «Похождения зубного врача» (1965) и «Спорт, спорт, спорт» (1970). Вот как впоследствии вспоминал об этом периоде сам композитор: «В первом фильме («Похождения зубного врача» – Ю.М.) была идея «поселить» современных героев в старинную стилизованную музыку – это было в 65-м году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас. Всё было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов – скрипка и клавесин – солисты, а остальное – кажется, струнная группа. Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со своим клавесином американский клавесинист Шпигельман – он согласился привезти его на студию и записаться». Другое воспоминание: «Менуэт – это музыка, сопровождающая в нем (фильме «Спорт, спорт, спорт» – Ю.М.) девочку-гимнастку, – один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу (в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил назавтра принести какую-нибудь «болванку» менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно снятую. Я принес, были изъяты некоторые «колена», оказавшиеся лишними, и в таком виде Менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре)»[159]. Фуга стала основной темой картины и сопровождала панораму болельщиков. В фильме она звучала в двух инструментальных вариантах: в «холодном» – с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, и во втором виде – с духовыми инструментами.

Позднее Шнитке создал на основе этой киномузыки оригинальную «Сюиту в старинном стиле для скрипки и фортепиано» (1971), которая, по словам композитора, представляла уж слишком откровенную стилизацию, которой он несколько стыдился и даже не выходил на поклоны после ее исполнения, несмотря на бурные аплодисменты публики.

В середине 1970-х Шнитке пережил мировоззренческий и творческий кризис. Он искал новые подходы к творчеству, ощущая исчерпанность своих «авангардных» взглядов. Это был не только личный переломный момент в творчестве одного отдельно взятого музыканта. Наступало время сущностных изменений в общехудожественных процессах. Новое ощущение реальности не могло не отразиться и в киномузыке.

В «Агонии» (1974–1981) Элема Климова Шнитке, можно сказать, опередил сам себя, открыв почти случайно для своего другого творчества «золотоносную жилу». Речь идет о функциональном преломлении жанровой (в основном танцевальной) музыки. По сути Шнитке производит операцию в совершенно постмодернистском духе, лишая привычный объект его утилитарности и вводя его в абсолютно не корреспондирующую с ним среду. Но, в отличие от постмодернистских экзерсисов с предметом и абсолютизации вещи-самой-по-себе, Шнитке не лишает объект (в данном случае музыкальную форму) смысла, а динамизирует и мультиплицирует этот смысл. Так, танго в «Агонии», по словам композитора, лишь модный танец времени, в котором разворачиваются события картины. Однако уже в знаменитое Concerto Grosso № 1 (1977) танго из фильма переходит в качественно другом, иронично-инфернально-трагическом смысле, порождая впоследствии целую область интереса композитора – шлягер и банальность как символ зла в искусстве. «Сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле… Самое большое зло – паралич индивидуальности, уподобление всех всем… Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать обличье чего-то легко вползающего в душу. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность»[160].

Шнитке, думается, все-таки не совсем прав в отношении себя самого. Уже в кинокартинах его идеи находят полноценное воплощение. В «Агонии», например, вальс в параллельном монтаже с хроникой 9 января 1905 г. постепенно превращается в совершенно дикий шабаш аристократии на фоне народной трагедии, и его значение как образа зла здесь совершенно неоспоримо. Вообще Шнитке довольно часто использует прием постепенного, но быстрого разрастания из изначально спокойной мелодики страшной дисгармоничной звуковой массы, разрешающейся в совершенно уже непереносимый человеческим ухом звуковой кластер. А затем следует не менее шоковый обрыв в пустоту – как в черную дыру смерти (иногда остается еле слышимый звук скрипки или далекий колокольный звон). Этот прием музыкального осмысления темы или образа, конечно, включается в наиболее драматичных эпизодах фильма – как, например, сцена безудержного кутежа Распутина в ресторане, и, кроме того, это возможно и органично лишь в эстетике такого неистового режиссера, как Элем Климов. Можно заметить, что похожее обращение с музыкальным материалом мы слышали у Шостаковича. Отличие в том, что у Шостаковича этот прием вписывается в общую стройную систему музыкальной драматургии, долгого и логичного развития музыкального тематизма, в то время как у Шнитке шок не становится подготовленной кульминацией, а является внешне алогичным, внезапным