Шрифт:
Закладка:
В 1960-х-1970-х гг. удачные и запоминающиеся театрализованные звуковые эпизоды присутствовали, в основном, в музыкальных и комедийных фильмах, таких как «Бумбараш» (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), комедии Леонида Гайдая (чего стоят только «Остров невезения» и «Песня о зайцах» в «Бриллиантовой руке»!). Начало новой волны звуковой театрализации в отечественном кинематографе можно с большой долей уверенности увидеть в знаковом фильме времени перестройки – «Асса» (1987).
Картина эта особенная не только для режиссера Сергея Соловьева, но и для всего перестроечного кинематографа, еще не знавшего такого рода экспериментов. Кинокритик Александр Тимофеевский в статье, опубликованной через небольшое время после выхода фильма на экраны, определил «пять слоев», составляющих его эстетическое пространство: детективный, мелодраматический, роковый, исторический и трагифарсовый[171] (хотя, думается, каждый из этих слоев можно назвать «трагифарсо-вым»). Кроме этого типично постмодернистского соединения (смешения) различных жанров в одной художественной форме, Тимофеевский отмечает и то, как это соединение происходит: режиссер, по мысли автора, создает особое игровое пространство («игротеку»), в котором «исходя из обычной логики, мы ничего не поймем и не объясним»[172]. Причем основным «игровым приемом» создания этого пространства стала именно рок-музыка – явление, изначально, по словам режиссера, для него чуждое и отдаленное. И здесь мы встречаемся с неоднозначной реакцией зрителей на это обстоятельство. Если воспринимать явление рок-музыки в «Ассе» с позиции «формальной логики», то есть прямого отражения сущности этого явления, то форма представления его в данном фильме может вызвать у истинных рок-адептов принципиальное неприятие. Так, на страницах того же «Искусства кино» руководитель группы «Арсенал» Алексей Козлов высказал свою претензию режиссеру в том, что рок-культуру представляли в фильме «мальчики из ресторана». Но дело в том, что Соловьев и не ставил себе задачей представить на экране протестную суть рок-культуры, не имеющую ничего общего с «ресторанной клюквой». Повторим, что «Ассу» нельзя рассматривать с точки зрения реалистического психологизма и жизнеподобия. И в этом смысле постоянно возникающие на экране признаки театрализации – от персонажей-масок («разбойник» – Крымов, «рыцарь» – Бананан, «дама» – Алика, «артисты» – лилипуты…) до разного рода «сценических площадок» (ресторан, пароход, отель, квартира, открытая эстрада…) – являются очень важными для прочувствования и понимания его эстетической специфики. Зрители, не отягощенные «цеховыми принципами» рок-музыкантов, воспринимали на интуитивном уровне именно этот театрально-игровой характер проживания жизни на экране – и именно это стало определяющим фактором успеха картины в молодежной среде 1980-х. Здесь можно вспомнить слова известного режиссера и теоретика театра Николая Евреинова, который говорил о театральности как неизбывной человеческой жизненной потребности, «инстинкте театральности»: «Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно»[173].
Если говорить о синтезе музыки и изображения, порождающем нечто новое в зрительском восприятии, то самым важным фактом в этом отношении является зависание сюжета и атмосферы картины между выдыхающейся мелодрамой и зарождающейся «чернухой» – и это зависание определяет музыкальную маргинальность, породившую ее культовый статус. Отметим, что вышедшие почти одновременно с «Ассой» два других фильма с культовыми рок-героями в главных ролях – «Взломщик» с Константином Кинчевым (реж. Валерий Огородников, 1986) и «Игла» с Виктором Цоем (реж. Рашид Нугманов, 1988) – встретили восторженный прием[174], но не получили такого «продленного звучания» в широкой зрительской аудитории (исключая, конечно, фанатов Кинчева и особенно Цоя), поскольку их сюжеты были слишком привязаны к своему времени и глубоко погружены во вдруг открывшийся мрак человеческого существования, больше похожего на борьбу за выживание (гиперреализм экранной эстетики второй половины 1980-х, отвечающий, впрочем, характеру рок-культуры). А в фильме «Трагедия в стиле рок» (реж. Савва Кулиш, 1988) тема рок-музыки уж слишком догматично связывалась с проблемой «отцов и детей» (хороших, но лживых «отцов» символизирует бардовская музыка 1960-х; плохих, но честных «детей» – «грязные танцы» под «Бригаду С»). Особое место занимает памятный многим фильм «Духов день» (реж. Сергей Сельянов, 1990), где в роли Ивана Христофорова, «взрывовидца» и «дежурного историка по стране» снялся лидер группы «ДДТ» Юрий Шевчук: несмотря на пропетую в финале его хрипло-мощным голосом песню, картина в целом не имела отношения к року, оставшись примером позднесоветского «мистического сюра».
В «Ассе» нет «грязи», ассоциирующейся в обывательском сознании с рок-музыкой («секс, наркотики, рок-н-ролл»), но нет и встроенного в реальную жизнь (как и самой реальной жизни, реального времени) действующего положительного героя – и, как ни странно, именно эти обстоятельства придают всему фильму тот необычный и новый вкус, который долго не забывается. Герой без имени – Мальчик Бананан, он же Африка, – делает прямое заявление: «А я вообще не живу жизнью. Жить жизнью грустно. Работа – дом, работа – могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь – это только окошко, в которое я время от времени выглядываю». Бананан – пример пассивной маргинальности, когда свобода личности отстаивается лишь в обособлении личного пространства и внешней демонстрации своей инаковости (серьга-фотография в ухе, «комьюникейшн тьюб» и т. п.). Бананан не вступает в споры, не борется за любимую девушку, послушно идет хоть в КПЗ, хоть в ледяную воду с Крымовым, до последнего мига не веря, что мир не просто «муть», которую он видит, изредка выглядывая из окна, нет, он – гораздо хуже…
Попытка мистификации реальности, точнее, ее претворения в сознании (через личное творчество, поиск себя в различных сообществах и т. п.) – этап взросления, через который проходят все правильно растущие молодые люди. Вся «Асса», можно сказать – мистификация реальности, что относится и к музыке фильма (автор большинства композиций Борис Гребенщиков). Не все знают, что самая известная мелодия картины – «Под небом голубым есть город золотой», ставшая вместе с кадрами «полета» фуникулера над заснеженной Ялтой «визитной карточкой» картины, – как раз из разряда мистификаций. Известная как старинная французская мелодия XVI века, и даже вошедшая в число композиций грампластинки фирмы «Мелодия» «Лютневая музыка