Шрифт:
Закладка:
В следующем своем фильме Вырыпаев, видимо, решил перевести «порок театральности» (за который получил немало критических стрел в свой адрес) в достоинство, превратив звуковую театрализацию в новое художественное слово[181]. «Кислород» снят в клиповом стиле, что выражает недостаточность (для целевой аудитории автора) повествовательной выразительности привычного визуального ряда фильма. Режиссер всячески акцентирует выразительную инаковость своего произведения, начиная с титров: «Кинокомпания… представляет текст Ивана Вырыпаева KISLOROD» («Кислородом» называются также и музыкальный альбом, и движение, и агентство творческих проектов…). Далее мы видим содержание фильма в виде обложки музыкального альбома с названиями композиций и хронометражем:
1. Танцы 6:28
2. Саша любит Сашу 5:14
3. Да и нет 5:16
4. Московский ром 7:20
5. Арабский мир 13:45
7. Амнезия 5:56
8. Четверг 4:16
9. Для главного 7:56
10. Где бы я был 6:23
Отсутствие композиции № 6 – это не опечатка, а концептуальный прием: Композиция № 6 представлена как «Бонус 1».
Бонус 1 – Композиция № 6
Бонус 2 – Gayatri Mantra
Весь «текст» фильма явно претендует на «визуальный рэп», ритмика и интонации которого более близки молодому зрителю (на которого рассчитано содержание фильма), чем логико-психологическая нарративность «папиного кино»: «В каждом человеке есть два танцора, правый и левый, два легких танцора, правое и левое легкое…» Вариативная повторяемость разговорных фрагментов, стилистические провокационные наслоения и столкновения, «рваный кадр» и «безумная» камера, демонстративная неполиткорректность и открытая поведенческая деструктивность – все это балансирует у Вырыпаева на грани художественного откровения и «слишком сделанного» заигрывания с новым поколением – что не убавляет интереса, а местами и легкого шока от просмотра. Десять «композиций» – своеобразная (иногда высокомерно-простоватая и логически уязвимая) полемика автора с десятью христовыми заповедями, взгляд на христианство из глубины жуткой правды существования сегодняшнего среднего молодого человека – условного «Санька из маленького провинциального города Серпухова». Человек у микрофона (артист- «рэпер») исполняет: «Говорят, есть заповедь «Не убий»… А я знал одного человека, у которого был очень плохой слух. Он не слышал, когда говорили «не убивай». Он взял лопату, пошел в огород и убил». Вырыпаев как бы предъявляет «козырные карты» своего видения реальности, которую «люди духовные» не хотят ни видеть, ни слышать, ни знать вообще. Все заповеди Сына Бога опрокидываются страшной, но совершенно будничной действительностью – и от этого возникает ощущение полной безнадежности дальнейшего существования человека как «образа и подобия Бога». Режиссер, в конце концов, задается вопросом: если мы – творения Божьи, то есть «плоды дерева», то как судить: о дереве по его плодам или о плодах по дереву? Где источник сегодняшней человеческой катастрофы? «Странно, где бы я был, если бы меня не было?» – вопрошают его герои. Где тот кислород, который есть жажда красоты и свободы, который ощущается человеком как потребность, но не находится нигде?
Одна из последних картин, получивших широкий отклик как зрительской аудитории, так и сообщества киноведов и кинокритиков, – «Шапито-шоу» (2014) режиссера Сергея Лобана[182]. Эта картина, снятая в совершенно особой, индивидуальной авторской манере, «проговаривает» очень многие серьезные проблемы, волнующие, прежде всего, пришедшее новое поколение зрителей. Некоторыми критиками эта картина была названа лучшей картиной десятилетия и своеобразной новой «Ассой» – то есть картиной «поколенческой». Параллелей с «Ассой» можно, действительно, увидеть довольно много. Это и съемки в Крыму, и значительная роль саундтрека, и театрализованные звукозрительные приемы, и похожие нюансы сюжета. Однако, думается, «Шапито-шоу» следует рассматривать не в сравнении, а в сущности. И здесь, в отличие от огромного числа других картин, несмотря на огромный хронометраж (картина длится около 4-х часов) и формальное деление на 4 отдельные истории («Любовь», «Дружба», «Уважение», «Сотрудничество»), можно четко выделить главную идею фильма, то, что волнует его создателя прежде всего: это вопрос о подлинности и мнимости человеческого существования. Вот только ответ на этот вопрос неоднозначен. Как говорит в первых же кадрах Некто на сцене: «Не стоит смешивать два мира – реальный и вымышленный. Просто реши для себя, какой ты предпочитаешь». Вопрос выбора – вот что главное, мучительное для современных молодых людей. И у многих не достает сил узнать, оценить и выбрать подлинную, а не мнимую жизнь, и они уходят – в мир виртуальной реальности (персонажи Веры и Киберстранника), мир лицедейства («пионер» Сеня), мир двойничества (двойники Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Майкла Джексона)… Сознание человека перевернуто той действительностью, в которой он живет. А режиссер применяет прием звукового «переворачивания» в кадре: неестественная, «выученная» речь героев в обычной жизни – и живое, подлинное (несмотря на непопадание в ноты и гнусавые голоса) пение в постановочных квазиконцертных номерах; озвученный разговор глухих – и обеззвученное выступление певца (Петр Мамонов как бы поет и играет на гитаре)… Спектакль может быть более подлинным, чем жизнь, но как говорит герой того же Мамонова: «Какие спектакли, когда в душе пусто?» Самый же драматичный момент фильма – и здесь уж сравнение с «Ассой» неизбежно – эпизод, в котором двойник Виктора Цоя (проект «эрзац-звезда») выходит на сцену и видит, что в зале собралось… всего несколько равнодушных зрителей. Какой колоссальный контраст с финальной сценой «Ассы», когда многотысячная толпа в едином порыве пела со своим подлинным героем!
Еще один российский фильм, в котором театрализация (и визуальная, и звуковая) действия достигает своего апогея – «Орлеан» (реж. Андрей Прошкин, 2015). После показа картины на XXXVII Московском международном кинофестивале режиссер признавался в интервью, что сознательно перешел границы эстетического вкуса, создав на экране абсолютный китч, «фантасмагорию греха». Знакомые персонажи-маски жесткого авторского кино последних десятилетий – убийцы, бандиты, мошенники, проститутки, полицейские… – в фильме Прошкина шаржированы в визуальном плане до предела (чего стоят только две наколки, набитые на груди мента-оборотня: боттичеллиевская «Мадонна с Младенцем» и рядом… слова с ворот Бухенвальда: «Каждому свое»). Однако для создания полной картины гиньольного кабаре визуального ряда режиссеру было недостаточно, и закадровое звуковое пространство заполнили песни английской группы «Tiger Lillies». Причем музыка появилась в фильме совершенно случайно: записи принесла монтажер, и они всем понравились, хотя режиссер планировал заказать другую музыку. Можно сказать, что в этом случае картина-игра сама «продолжила» себя в
