Шрифт:
Закладка:
Обобщающий вопрос, возникающий в отношении звукового коллажа в творчестве Параджанова, сводится к следующему: было ли творение таких парадоксальных звуковых наложений сознательным внедрением рациональных эстетических принципов, или мы, как теоретизирующие субъекты, пытаемся увидеть в некоем случайном звуковом событии осуществление художественной программы? Ответ, скорее всего, не может быть однозначным. С одной стороны, читая дневники, записи, интервью Параджанова, а также многочисленные свидетельства его современников, убеждаешься в том, что для режиссера эта сторона его творческой деятельности была продолжением Игры – многообразной творческой деятельности с визуальными и звуковыми объектами с единственной целью – творить Красоту. В этом смысле кажется, что звуковой коллаж в фильме был для Параджанова одним из случайных результатов интуитивной игры в звуки. А с другой стороны, по прошествии нескольких десятилетий после смерти режиссера, становится ясно, что, даже интуитивно найденные, звуковые решения оказались важными вехами в понимании не только возможностей звука в кинематографе, но и изменений, происходивших в творческом сознании художника второй половины XX века.
«Меня постоянно обвиняют в том, что я создаю красоту. Что каждый мой кадр можно поставить в раму, что так кино не снимают. Красота распространена в природе – многие проходят равнодушно мимо. Я прохожу неравнодушно. Вот и всё… Может, я действительно болею, как болеют ловцы жемчуга или искатели золота? Может, есть такая болезнь?…Я режиссер: учился у великих мастеров Савченко и Довженко. Оба они рисовали. Рисовал и Эйзенштейн. Поневоле и я начал рисовать, делать коллажи, стыковывать фигуры, искать какую-то пластику… Никакого чуда не происходит. Я ищу то, что лежит в природе. Это она помогает мне взять, зафиксировать, создать пластику и благоговеть перед ней…. Я убедился, что совершенное знание оправдывает любой вымысел. Я могу песенный материал превратить в действенный, а действенный – в песенный… Я могу этнографический, религиозный материал перевести в обыденный, обиходный. Ибо в конце концов источник у них один и тот же…Мне открывается другая система мышления, иные способы восприятия и отражения жизни. Это одна из возможностей уходить от стандарта, от сложившегося и привычного мира»[194].
«Гамлет» (реж. Г. Козинцев, 1964)
«Маленькие трагедии» (реж. М. Швейцер, 1980)
«Комиссар» (реж. А. Аскольдов, 1967)
«Застава Ильича» (реж. М. Хуциев, 1964)
«Жил певчий дрозд» (реж. О. Иоселиани, 1970)
«Астенический синдром» (реж. К. Муратова, 1989)
«Бумбараш»» (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971)
«Агония» (реж. Э. Климов, 1974–1981)
«Кин-дза-дза» (реж. Г. Данелия, 1986)
«Настройщик» (реж. К. Муратова, 2004)
«Ашик-Кериб» (реж. С. Параджанов, 1988)
«Цвет граната» («Саят-Нова», реж. С. Параджанов, 1968)
«Асса» (реж. С. Соловьев, 1987)
«Кислород» (реж. И.Вырыпаев, 2009)
«Шапито-шоу» (реж. С. Лобан, 2014)
«Орлеан» (реж. А. Прошкин, 2015)
Глава IV
Остранение
Мышление о звуке в XX веке.
Звуковое остранение и медитативные звуковые зоны в фильмах.
Музыкальный минимализм в кинематографе
Мышление о звуке в XX веке
Звук получил в XX веке новое осмысление, прежде всего, в практике и теории музыкального искусства, начиная с «нововенской школы» в лице своего отца-основателя Арнольда Шёнберга, переосмыслившего все основные понятия классической музыки – звукоряд, тональность, форму и т. д. При этом сама музыка испытала на себе сильнейшее воздействие других сфер интеллектуальной человеческой деятельности, в том числе открытий из самых разных областей науки конца XIX – начала XX века (физика элементарных частиц, теория относительности), психологии (открытие структуры сознания, прежде всего бессознательного), других видов искусства (от танца до архитектуры), и, конечно, философии (от феноменологии до постмодернизма). Можно сказать, что на осмысление звука на протяжении всего XX века повлияла сама потребность в его осмыслении, вызванная осознанием колоссального расширения горизонта «умствующего взгляда», открытием свободы человеческих – познавательных и творческих – возможностей.
Неслучайно мышление о звуке в области современного музыкознания все чаще оперирует философскими категориями, выводящими узкоспециальный дискурс на уровень общекультурных значений. Известный музыковед, ныне ректор Московской государственной консерватории А.С. Соколов в своем исследовании «Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества» отметил это явление: «…Включение в музыковедческий лексикон понятий и терминов из смежных областей знания – явление глубоко закономерное. Оно предопределено самим характером вопросов, которые ставит перед собой современная наука. Глубоко закономерна и нарастающая потребность обращения в музыковедческих работах к философским категориям, то есть потребность выхода на такой уровень абстракции, который позволил бы с новых научных позиций системно представить даже самые трудносоотносимые феномены музыкального искусства»[195]. Не только мышление о музыке становится частью философского теоретизирования; сама музыка, по словам Теодора Адорно, становится мыслительным процессом, «объективированным в форму звукового феномена».
Говоря о существенных явлениях в мышлении о звуке в XX веке, помимо новых музыкальных направлений, нельзя не упомянуть и о русском футуризме: идеи и творчество Давида Бурлюка, Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых произвели в свое время значительное волнение в умах (в том числе кинематографических). Цитаты из манифестов футуристов говорят сами за себя: «Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел,
