Шрифт:
Закладка:
Открытая в XX веке (или, точнее, XX веком) свобода мышления о звуке дала возможность появления таких немыслимых для классической музыки направлений, как алеаторика, сонорика, конкретная музыка и пр. Колоссальные возможности для воплощения самых смелых творческих идей дало появление и быстрое распространение электронных синтезаторов, стремительное развитие звукозаписывающей и звуковоспроизводящей техники, а с недавнего времени – и множество компьютерных программ, позволяющих практически любому пользователю почувствовать себя (а возможно, и стать) композитором.
Разнообразные внутренние изменения, происходившие на протяжении всего XX века в разных областях деятельности человека, осмыслявших сущность звука, не могли не отразиться и на звуковых решениях фильма в новом искусстве кинематографа. Но надо отметить, что нетривиальные подходы к звуку стали частью творческого кинопроцесса не сразу. Причиной тому были и объективные технологические условия определенного периода времени (изобретение и совершенствование звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий), и собственно природа кинематографа как искусства в своей основе демократического, рассчитанного на широкие зрительские массы, не настроенные, по большей части, на расшифровку интеллектуальных звукозрительных конструкций в фильме.
С появлением авторского кинематографа «сложность» звука стала естественной составляющей «сложного» художественного языка автора (в обиходе отечественной кинокритики 1960-х гг. было понятие «трудный фильм»). Однако еще на заре звукового кинематографа можно было отметить неслучайные совпадения в направлении и характере осмысления звука у выдающихся режиссеров и не менее выдающихся композиторов.
С.М. Эйзенштейн, рассматривая тонфильм как новый этап развития киноискусства, включал в понятие «музыка» весь спектр эстетически осмысленных и оформленных звуковых проявлений:
«Теперь, переходя к этапу монтажа в звуковом кино, мне прежде всего еще раз хотелось бы подчеркнуть один важнейший пункт. А именно: что музыка, понимаемая широко: и как слово, и как голос, и как звук вообще – является чем-то целиком новым и только со звуковым кино вступающим в кинематографию и что в предшествующих этапах кино мы вправе рассматривать своеобразной «предмузыкой» те элементы и черты, которые мы этап за этапом прослеживали». В сноске автор еще раз поясняет: «Я настаиваю на этом соотношении, а не на формуле «звук, широко понимаемый и как слово, и как голос, и как музыка», ибо имею здесь дело не с акустическим феноменом (звук) и его разновидностями, а с по-разному художественно организованным эмоциональным проявлением в звучании. В этом смысле я и объединяю их под термином музыка»[198].
Примерно в то же время, в 1930-х гг., один из основателей «новой музыки» Антон Веберн в своих лекциях о музыке говорит следующее:
«Если мы хотим беседовать здесь о музыке, то мы можем делать это, лишь сознавая, лишь веруя, что музыка – это закономерное воздействие природы на орган слуха… Совершенно естественно – кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, то есть с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. Но познаем ли мы теперь эту тайну или нет, нам должно быть ясно одно: здесь господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как к законам, которые мы приписываем природе; музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы… Очевидно, существовала некая потребность, некая необходимость, которая и вызвала к жизни то, что мы называем музыкой. Что за необходимость? Необходимость что-то сказать, выразить, выразить мысль, которую иначе, как в звуках, не выразишь. Это не могло быть по-другому»[199].
Необходимость в кинопроизведении выразить мысль, которая не может найти другое выражение, в музыкальном звуке – есть непреложная истина кинотеории, но одновременно и тема, постоянно возвращающаяся в круг размышлений практиков и теоретиков киноискусства. В настоящей работе мы предпринимаем попытку актуализировать эту тему через акцентирование смысла слова «мысль». Что есть мысль, требующая выхода за пределы визуально-образного высказывания? Если принять за отправную точку размышления тезис о музыкально-звуковой составляющей кинопроизведения как проведении некой авторской мысли, то что вообще можно назвать мыслью? Почему музыкально-звуковые феномены современного кинематографа часто оставляют в непонимании смыслового высказывания, однако производят сильное чувственно-психологическое впечатление, практически заменяющее (замещающее) понимание смысла? Возможно, для осознания этих процессов стоит перейти от предустановки понимания смыслового послания автора – к (в отдельных случаях) восприятию (осознанного) авторского проявления в звуке. В таких случаях звук не будет нуждаться в смысловых интерпретациях (в том числе переводе в представимые образы), но самим фактом и местом своего появления (или непроявления как значимого отсутствия) в фильме будет свидетельствовать о характере присутствия автора в фильме. Это фактическое самоустранение автора от явного смыслового высказывания звуком, но одновременно – проявление в звуке, через звук (или осмысленное незвучание). Этот феномен – одна из тенденций звукового решения фильма в современном (не только авторском) кинематографе, когда автор фактически «снимает» с себя задачу разработки многоуровневого пространства звуковой драматургии, предпочитая встать за легкотканую завесу звукового остранения. Но это «опрощение в звуке» – мнимое. Звуковое остранение не имеет смысла, если не провоцирует новое видение, обновление переживания, открытие вновь и по-новому привычных вещей.
Звуковое остранение и медитативные звуковые зоны в фильмах
Виктор Шкловский, введший понятие «остранение» в литературоведение, а через него – в общее искусствознание, поясняет смысл этого приема: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»[200].
Звуковое остранение в кинематографе не есть самоустранение авторского высказывания как самоцель. Это его концептуальный жест – высветление сущности визуальной реальности за счет «выбеленного и выровненного» (избавленного от необязательных звуковых подробностей) звукового фона.
Процесс звукового «отхода» автора или даже полного самоустранения его «голоса» в закадровом пространстве можно увидеть уже в кинематографе оттепели, отразившего – с некоторыми временными задержками – некоторые общемировые изменения в подходах к звуку в фильме. Относительно использования закадровой музыки в послевоенном европейском кинематографе ситуацию точно описала Зофья Лисса: «Задачи, которые ставят себе новые школы, выражаются в первую очередь в стремлении объединить всю звуковую сторону фильма
