это горы. Когда доктор Судзуки сказал это, его спросили: «В чем разница между до и после?» Он ответил: «Никакой разницы, только ноги немного отрываются от земли»[216]. Говоря обобщенно, Джон Кейдж – «отец-основатель» музыкального минимализма – посвятил все свое творчество – как музыкальное, так и эпистолярное – утверждению в сознании слушателей понимания, что звук – это просто звук («Я произвожу звуки – следовательно, я называю это музыкой»). Но это понимание – лишь одно из достижений процесса тотального изменения (освобождения) сознания, скованного представлениями человека западной культуры о том, что является музыкой, какова должны быть форма ее представления и т. п. Большинство лекций и статей Кейджа имеют характер «потока сознания», но автор-хитрец, вовлекая читателя-слушателя в бурное течение своих внешне бессвязных мыслей, вдруг «выбрасывает» его на оголенные камни афористичных смыслов-утверждений, с которыми он соглашается без всякого внутреннего принуждения: «Безошибочная музыка пишется, когда ее первопричину лишают мысли. Любая другая музыка всегда содержит ошибки»; «Я сочиняю, чтобы слышать; никогда у меня не бывает так, что я сначала слышу, а потом записываю услышанное»; «Ни один звук не боится молчания, которое его уничтожает»; «Ничто – это ничто и ничего больше сказать нельзя. Просто слышать или слушать – в музыке все то же самое: не сложнее, чем просто жить»; «Высшая цель – не иметь никакой цели вообще. В этом случае вы достигаете полного согласия с природой и ее способом творчества»; «Структура не имеет значения, однако, я постоянно выстраиваю ее из случайностей»[217]. Нетрудно заметить, что в этих утверждениях опрокидываются все основополагающие представления западного «музыкального традиционализма» о составляющих музыки (истоки, цель, форма сочинительства; смысл звука и тишины и т. д.) как особого структурированного (^искусственно созданного человеческим сознанием) пространства.

Однако вышеприведенные примеры не должны вызвать впечатления о тотальном, определяющем влиянии восточных философских систем на переворот представлений о музыке, происходивший в течение XX века (в частности, в концепции минимализма). Композитор Владимир Мартынов (за именем которого закрепилось выражение «лучший философ из музыкантов и лучший музыкант из философов»), размышляя о развитии музыки в прошедшем столетии, пишет: «Теперь становится абсолютно ясно, что все это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы «cogito ergo sum», и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения»[218].

Помимо дзен-буддизма, на композиторов-минималистов оказали немалое влияние и другие философские идеи XX века – психоанализ, экзистенциализм (прежде всего, Мартин Хайдеггер), философия Людвига Витгенштейна. Нельзя не отметить, что краткость, афористичность и временами парадоксальность языка Витгенштейна во многом созвучны характеру и сущности буддийских текстов. Вот, например, известное изречение австрийского философа, которым заканчивается его «Логико-философский трактат»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Сравним его со словами чаньского наставника Вэнь-И (X в. н. э.). На вопрос «Что такое первопринцип?» он ответил: «Если я скажу, то это будет уже второй принцип»[219].

В 1952 г. Джон Кейдж создал композицию «4′33″». Пианист выходил к публике, садился за рояль и в течение 4 минут и 33 секунд лишь открывал и закрывал крышку инструмента. Причем закрывание крышки означало начало новой части композиции, а открывание – ее окончание. Звуковое наполнение «музыкальной формы» составляли, таким образом, лишь шумы, доносящиеся из зала и с улицы. Первое исполнение «4’33”» вызвало скандал, однако из «тишины» Кейджа вышла впоследствии вся минималистская музыка – как русская литература из гоголевской «Шинели».

Минимализм производил тотальное очищение музыки от привнесенных человеком в ее изначальное бытие структурных, функциональных и прочих связей и зависимостей. В этом смысле соотнесение музыкального минимализма с философией дзэн-буддизма отнюдь не случайно. В дзэне отсутствуют идеи подчинения, иерархии, развития в европейском понимании этих понятий. Каждый элемент самодостаточен, и в этой самодостаточности тождествен целому, в каждом «минимуме» заключен «максимум» (девиз минимализма: «Less is more»). Так же относительны понятия формы (границы ее условны) и времени. В идеале восприятие минималистического произведения приближается к дзэнскому понятию «пустотности» – или того, что Джон Кейдж называл «видимым проявлением невидимого Ничто».

На рубеже 1960-1970-х гг. оформляется и получает широкое развитие репетитивный минимализм (формально его начало связывают с появлением композиции Терри Райли с повторяющимися звуковыми структурами «In С», 1964). При всех очевидных отличиях от принципов концептуального минимализма (возвращение к ритму и тональности, хотя и в рудиментарном виде), репетитивный метод имеет с ним глубокую идейную связь. Репетитивизм явился логическим следствием осознания минимализмом самоценности звука и простейших звуковых структур. Найденный Звук (паттерн) побуждает к многократному ^бесконечному) повторению, возвращению к самому себе, своего рода «пребыванию в статическом времени».

Именно репетитивный минимализм (уже в фазе сформировавшегося идейного направления) становится в дальнейшем формой наиболее частого использования минимализма в качестве киномузыки – но теперь он применяется режиссерами сознательно, с пониманием его философско-эстетической природы и соответствия общему контексту кинопроизведения (аудиовизуальной концепции)[220]. Дело в том, что «бесконечная» повторяемость паттерна (поскольку предполагается открытая форма композиции, без смыслового начала и конца) дает возможность ввести зрителя в состояние субъективного восприятия времени, нахождения во времени «здесь и сейчас». Не случайно репетитивный минимализм в свое время получил название «музыка транса»: композитор Карлхайнц Штокхаузен писал о том, что она может «магически преобразить психику слушателя», уводя его в сферу «высшего сознания»; музыковед Татьяна Чередниченко отмечает, что «уже на 10-й минуте такой процесс кажется непостижимо огромным, как глубинное океаническое течение. Тело слуха утрачивает чувствительность, не замечает мгновений. И – расширяется, равенствуя Космосу»[221].

Особенность восприятия музыкального минимализма в кинематографе в том, что обращенность взгляда зрителя на экран не дает ему окончательно «уйти в астрал», но в то же время как бы «приподнимает» его над конкретностью происходящего в кадре (или, по крайней мере, дистанцирует от нее). Именно репетитивность минимализма дает режиссеру в художественно по-любому выстроенном внутрикадровом пространстве возможность демонстрации своей позиции внеоценочного «сверхнаблюдателя» (или, в отдельных случаях, постмодернистской иронической дистанции) – и передачи этого «вневременного» состояния зрителю в чувственном переживании.

В киноискусстве минимализм связан с именами Майкла Наймана (сотрудничество с Питером Гринуэем) и Филипа Гласса (работа с Годфри Реджио и др.). В отечественном киноискусстве идеи минимализма тоже нашли отражение (например, в творчестве композитора Владимира Мартынова). Надо признать, что для органичного воплощения концептуального минимализма в кинофильме требуется конгениальное режиссерское видение всей концепции произведения, а главное – само произведение, художественная форма которого будет органична такому нешаблонному звуковому решению. Необходима выдающаяся личность режиссера, а это явление редкое (поэтому в отношении концептуального минимализма говорить