приходится, скорее, о его фрагментарном применении в каких-то особых, духовно значимых для героя моментах сюжета). Таким режиссером был, например, Андрей Тарковский, к отношениям которого с музыкой и вообще со звуком в фильме мы уже обращались в главе, посвященной звуковому трансцендентализму. Напомним лишь высказывания режиссера о том, что композитор ему нужен только как «организатор звукового пространства», а музыка – в минимальной степени. Но в целом нельзя сказать, что аудиовизуальные концепции фильмов Тарковского минималистичны. В силу общей духовно-нравственной наполненности его творчества, устремленности к Свету (движение «от-через-к», в отличие от минималистского «пребывания-в»), мы можем говорить о трансцендентальности его художественного языка вообще и проекции трансцендентальности на аудиовизуальную концепцию произведения.

Однако, прослеживая эволюцию трансцендентализма в новейшем российском кинематографе, нельзя обойти вниманием творчество Андрея Звягинцева – и здесь мы уже можем говорить о минималистской аудиовизуальной концепции. В первых двух его игровых картинах – «Возвращение» (2003) и «Изгнание» (2007) – звучит музыка Андрея Дергачева и Арво Пярта. Темы обеих картин очень важны для режиссера: в «Возвращении» автор проводит серьезную психологическую работу с культурными архетипами Отца и Сына; в «Изгнании» принципы христианской этики налагаются на современную действительность. И именно «Изгнание» так красноречиво свидетельствует о влиянии на режиссера, но в то же время и о переосмыслении им эстетики Тарковского.

Речевая активность (особенно главных героев) в фильме снижена до предела, но тем сильнее действуют на зрителя немногочисленные произнесенные ими слова. Жена главного героя Александра Вера (знаковое имя героини) признается мужу в том, что беременна не от него (хотя, как выяснится позже, никакой измены не было – просто в ее сознании «наши дети – не только наши дети»). Вера мучается не от сознания своей неверности, а от своего тотального, смертоносного одиночества. (Мучилась ли так же ветхозаветная Ева, вкусив от запретного плода? Маленькая дочь главных героев Ева символично отказывается от предложенного ей матерью салата из яблок.) Вера говорит Александру: «Ты чужой, и всегда был таким, и будешь».

Александр заставляет жену сделать аборт, и это страшное деяние происходит, когда их дети складывают мозаику картины Леонардо да Винчи (художник из мира Тарковского) «Благовещение», а один из участников экзекуции сидит под изображением фрески Мазаччо «Изгнание из Рая». Перед сном дети читают вслух Первое послание к Коринфянам Святого апостола Павла (отсылка к финалу «Сталкера»): «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая, или кимвал звучащий… Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится». А в это время их мать умирает – не успев испытать той любви, которая милосердствует… Прозрение приходит к Александру слишком поздно. У постели умирающей жены он шепчет: «Я ошибся, я знаю, что ошибся. Помоги мне, Вера…» Но Вера ему уже не поможет. Ему помогла бы вера – имей он ее раньше в своем сердце, руководствуясь не своими эгоистическими чувствами, а той любовью, которая долготерпит… Смысловая кульминация фильма – в словах еще живой Веры, но знающей, что скоро умрет: «Я не хочу рожать умирающих. Мы ведь можем жить, не умирая… Это можно только вместе, сообща. По-одному не получается…»

Относительно первых двух фильмов Звягинцева мы пока не можем говорить об использовании музыкального минимализма, скорее в них проявляется музыкальная минимапистичность, выраженная в некоем подобии эмбиента: ритм (дискретность) звукового материала почти полностью устранен; в то же время создана своеобразная звуковая «магма» – бесконечное звучание условного минорного аккорда («пребывание-в»), неподвижная вязкость которого иногда на мгновения нарушается своего рода инструментальной или голосовой «пробой» акустического пространства: буквально один-два звука, не развивающиеся ни в какое минимально осмысленное звуковое высказывание. В большинстве случаев эта звуковая магма сопровождает «эпизоды дороги» (в прямом и переносном смысле), выражая звуково пребывание героя в состоянии перехода, поиска смысла или направления своих действий. Однако звуковая магма не становится устойчивой твердью (например, музыкальной темой: авторское остранение не переходит в высказывание). Так же как герои в своих действиях не становятся на какую-либо незыблемую почву – например, христианской морали, – оставаясь лишь в осознании того, что они делают что-то «не так». Интересно, что оба фильма заканчиваются фольклорными мелодиями (скорее всего записанными в экспедиции «вживую»), территориальное и временное происхождение которых трудно определить[222] (как, впрочем, весьма условны время и пространство этих фильмов в целом), что еще раз говорит нам о важности для режиссера «прасим-волики» в его кинопроизведениях, а также еще раз показывает внутреннюю связь мироощущения Звягинцева и мироощущения Тарковского (о важности этнических мотивов в поздних фильмах которого мы уже упоминали).

Некоторое время спустя, как бы «проговорив» важные для себя темы в первых своих двух фильмах, в картине «Елена» (2011) Звягинцев будто освобождается от тяжелой ноши «духовности» и вообще, похоже, «выходит» из кадра, становясь на не раз продекларированную им самим позицию «наблюдателя». И одновременно переходит в звуковом оформлении фильма к репетитивной музыке Филипа Гласса. В «Возвращении», как мы помним, эпизоды дороги сопровождались звуковой «магмой» с редкими голосовыми включениями (намеки на возможность озарения или просветления «мутного» сознания героя). В «Елене» режиссер делает существенный шаг в изменении места своего присутствия в картине – соответственно, он выбирает другую звуковую платформу: очень узнаваемую, очень ритмичную (и в силу этого достаточно чувственную) минималистическую музыку американца Филипа Гласса. На экране мы видим яркие противопоставленные образы (люмпены, олигархи, содержанки и т. д.), которые могли бы быть «озвучены» соответствующим (отражающим их различный образ жизни) музыкальным материалом. В более сложном подходе мог бы быть применен контрапункт как контраст образов (допустим, классическая музыка как фон для бытовых сцен), четко выражающий авторское отношение к внутрикадровому действию. Однако Звягинцев идет по другому пути.

Не раз режиссер высказывался в интервью, что жанр его картин – «наблюдение», и если в отношении первых двух картин в этом еще можно сомневаться, то в случае «Елены» это, похоже, действительно так. Соответственно, философская позиция автора – Наблюдающий. Поэтому он не может «войти» в кадр со своим комментарием происходящего: например, в квартире сына Елены мы не слышим ни «русского шансона», ни «хэви-метала» и пр., то есть всего того, что могло бы потрафить зрителю в ясной звуковой характеристике современного российского люмпена. Режиссер остается на расстоянии близкого, но невидимого наблюдателя по отношению ко всем героям[223]. Поэтому большинство кадров в картине никак музыкально не оформлено (а тишина у Звягинцева, как и следовало ожидать, жутковата). Режиссер дает самопроявиться происходящему в кадре. Время из реального становится экзистенциальным – что подчеркивают надолго зависающие «пустые» кадры, которые так раздражают зрителя (например,