отношению ко всему действию фильма). Но еще важнее другое: на протяжении всего фильма, начиная с вступительных титров, музыка часто перекрывает диалоги, вводя зрителя в состояние трагической «оглушенности» (выражение антиотношения автора к смыслу визуального ряда) и, конечно, перекликаясь с многосмысленной темой контуженности главного героя – якута Ивана Матвеевича Скрябина, Героя Советского Союза, доживающего свой век кочегаром топки, в которой сгорают тела жертв беспредела 1990-х, в том числе и его собственная дочь.

В последнем фильма Балабанова «Я тоже хочу» (2012) (Устраненным фоном звучит музыка Леонида Федорова – лидера рок-группы «АукцЫон», а одну из главных ролей – Музыканта – исполняет один из главных участников той же группы Олег Гаркуша. И мы опять слышим слово – как скоро будет ясно, последнее слово автора – из песни Федорова «Весна»:

Горе выпил до дна,

Завтра будет война,

Отпевая весну

Сын ушёл на войну.

Ночь над нами, как чай,

Чайкой в небе печаль,

Ты не отвечай…

А потом:

Я иду, дышу,

Я иду, дышу,

Я иду, ды…

Конечно, сюжет фильма – путь Бандита, Музыканта, Алкоголика и Проститутки к «Колокольне Счастья» вызывает неизбежную аллюзию на «Сталкера» Андрея Тарковского. А фраза-рефрен фильма «Я тоже хочу счастья» – перекликается с предсмертными словами героя фильма Тарковского «Зеркало» – «Я просто хотел быть счастливым…»

Весной – 18 мая следующего 2013 года – Балабанов уйдет из жизни (за три дня до смерти он допишет сценарий «Мой брат умер»). А в 2014 г. режиссер Юрий Быков снимет фильм «Дурак» (о Дмитрии Никитине, герое-сантехнике, бросившемся спасать людей, не желающих спасаться), посвятив его Алексею Балабанову. И мы опять увидим тот самый длинный проход главного героя. И услышим «Спокойную ночь» Виктора Цоя:

Крыши домов дрожат под тяжестью дней,

Небесный пастух пасет облака.

Город стреляет в ночь дробью огней,

Но ночь сильней, ее власть велика.

Тем, кто ложится спать – спокойного сна. Спокойная ночь.

Тем, кто ложится спать – спокойного сна. Спокойная ночь.

Герой фильма Быкова в последнем кадре умирает в той же позе человеческого зародыша, в которой «умер» Балабанов в роли Кинорежиссера в своем последнем фильме. Конечно, музыка Цоя здесь – такой же оммаж ушедшему мастеру.

Особое место в остраняющем звуковом решении фильмов занимает музыкальный минимализм. Ставший популярным способом закадрового оформления кинофильмов не только авторского, но и жанрового кинематографа (в основном психологических драм), музыкальный минимализм выявил ряд своих привлекательных сторон для кинематографистов, в числе которых – внутренняя, интуитивно ощущаемая зрителем «интересность» при внешней простоте формы, а также транскультурная составляющая, позволяющая решать эстетические задачи самого разного свойства. Для понимания причин популярности этого направления стоит более подробно проанализировать природу этого явления.

Музыкальный минимализм в кинематографе

Как направление в искусстве минимализм возник в художественной культуре США в 1950-60-х гг. и стал известен как Minimal Art. В музыкальном искусстве во главе минималистического направления стоял Джон Кейдж, творчество которого противостояло избыточной акустической усложненности музыкального авангарда 1950-х (в первую очередь сериализма). Но минимализм не только противопоставил себя внутренней структурной сложности предшествующих направлений, но и разрушал представление о музыкальной композиции как целом, внутренне завершенном и логически упорядоченном пространстве, наделив сущностным значением (самозначимостью) не только простейший музыкальный элемент – отдельный звук, но даже тишину.

Музыкальный минимализм как явление художественной культуры второй половины XX века достаточно подробно изучен как в зарубежном, так и в отечественном музыковедении. В России известны теоретические исследования П. Поспелова[211], А. Кром[212], И. Двужильной[213] и других музыковедов творчества как зарубежных «мэтров» этого направления (Джона Кейджа, Стива Райха, Филипа Гласса и пр.), так и отечественных (Владимира Мартынова, Сергея Загния, Антона Батагова и др.). Теоретики-музыковеды в своих статьях и монографиях, конечно, не могли обойти вниманием факт присутствия минималистской музыки и в кинематографе, однако эта область, как периферийная по отношению к собственно музыковедческой тематике, не подвергалась исследователями глубокому теоретическому анализу в аспекте влияния минимализма на эстетику фильма. Даже в статье Д.П. Ухова «Что надо знать кинематографистам о минимализме?»[214] речь идет именно о музыкальной специфике минимализма, практически без выводов в визуальную сферу: упоминается музыка Эрика Сати к «Антракту» Рене Клера, второй раз кино вспоминается при имени Майкла Наймана, своеобразное «необарочное» звучание музыки которого, по словам автора, «известно по фильмам Питера Гринуэя», третье упоминание кинематографа – в последних строках статьи – в информации об озвучании (точнее было бы, сценическо-звуковом оформлении) Филипом Глассом двух фильмов Жана Кокто (каких – не уточняется. Имеются в виду, скорее всего, «Красавица и чудовище», 1946 и «Орфей», 1949).

В опубликованной одновременно с работой Ухова статье В.А. Эшпая «Нулевая степень письма», или Еще раз о минимализме»[215] происходит некоторое смешение объектов анализа: здесь рассматривается и музыкальный минимализм в кинопроизведении (музыка Филипа Гласса к документальному циклу «каци» Годфри Реджио), но гораздо больше внимания уделяется минимализму как стилистическому принципу собственно киноязыка некоторых режиссеров (Дрейер, Брессон, Антониони, Джармуш, Олтман). То есть речь идет о параллелях в художественной практике музыки и кинематографа, выявляемых автором.

Но что же происходит с самим эстетическим пространством кинопроизведения, в которое «вживляется» минималистская музыка? Как изменяются его пространственно-временные характеристики, влияющие на зрительское восприятие смысла фильма? Почему современные композиторы-минималисты снова и снова возвращаются к озвучанию немых кинокартин и переозвучанию старых звуковых кинолент? Для понимания этого необходимо разобраться в онтологии и феноменологии минимализма, в его философских истоках и эстетических принципах, и главное – проанализировать сами фильмы.

Практически все исследователи музыкального минимализма признают его одним из наиболее философски фундированных среди современных ему художественных течений. Композиторы-минималисты имеют не только серьезное профессиональное образование (включающее постоянное самообразование в различных областях мировой музыкальной культуры), но и достаточно широкие познания в философии – прежде всего буддизма. Можно даже сказать, что многие минималисты нашли «духовный дом» для своей души в дзен-буддизме, который постулировал поразительные для западного христианизированного сознания принципы своего вероучения: особое откровение без посредства

Священных Писаний; независимость от слов и букв; прямой контакт с духовной сущностью человека; постижение сокровенной природы человека и достижение совершенства Будды.

«Пока ты не начал изучать Дзен, люди – это люди, а горы – это горы. Пока изучаешь Дзен, все перепутывается. После того, как изучишь Дзен, люди – это люди, а горы –