Звуковой коллаж: художественная форма, игровая деятельность, авторское мировидение

Разговор о коллаже в отечественном кинематографе второй половины XX века неизбежно центрируется вокруг личности Сергея Параджанова. Хотя нельзя не сказать о том, что коллажный принцип художественного решения кадра присутствует в фильмах и других режиссеров этого периода. Например, в фильме Сергея Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» (1969), посвященном событиям из жизни Антона Павловича Чехова (в том числе провалу первой постановки «Чайки»), мы видим действующих персонажей на фоне нарисованных интерьеров, или даже «фильм в фильме», когда зеркало на стене в трактире становится еще одним экраном. В стилистике фильма видны следы эстетики Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) 1920-х гг., одним из основателей которой, как известно, был Юткевич. Поэтому неслучайно и то, что в качестве музыкального оформления им была выбрана фортепианная стилизация игры тапера в немом кинематографе (вступительные титры предуведомляют: «За роялем композитор Родион Щедрин»). То есть, в отличие от изобразительной коллажности, звук был решен в эклектичном стиле квазинемого кинематографа.

Относительно кинематографа Параджанова мы можем говорить о другом видении звука. Изобразительная сторона коллажа в фильмах Параджанова представлена достаточно очевидно: плоскостная фактура кадра, статичная камера, фронтальные мизансцены создают ту единую основу, на которой выстраивается многообъектная изобразительная коллажная композиция. Начиная с фильма «Цвет граната» («Саят-Нова», 1968), такого рода образно-живописные композиции (наряду с его «натюрмортами») становятся отличительным признаком художественного языка режиссера и проанализированы киноведами достаточно подробно.

Со звуковой же стороной коллажа в кинематографе (не только Параджанова) дело обстоит несколько сложнее. Широко распространено употребление термина «звуковой коллаж», подразумевающего сосуществование в одном фильме самых различных жанрово-стилистических музыкально-звуковых явлений. В этом смысле термин «коллаж» практически сливается с понятием «эклектика». Эклектичное звуковое решение фильма – вообще не есть что-то особое, а, напротив, обычная для большинства фильмов практика, отвечающая специфике фильмотворчества. Коллажем такую звуковую эклектику тем более нельзя называть, поскольку разнородные звуковые фрагменты не даны в одновременном звучании, а следуют друг за другом согласно драматургии экранного действия, и в большинстве случаев со значительными временными интервалами. Часто звуковые явления в фильме имеют характер лишь намека, фрагмента звукового высказывания, звукового следа, не неся в себе законченного смысла. Возникает вопрос: что же тогда можно называть звуковым коллажем в кино?

Термин «коллаж» (от фр. collage – наклеивание, склейка), пришедший в кинематограф из изобразительного искусства, подразумевает «технический прием, который заключается во введении в произведение изобразительного искусства отличных от него по фактуре и цвету («контррельефных») предметов»[190]. Модернисты начала XX века наклеивали разнофактурные предметы на единую основу, активизируя процесс эстетического восприятия арт-объекта в его симультанности. В постмодернизме коллаж переосмысливается в контексте постмодернистской картины мира – принципиально плюралистичной, предельно хаотичной и фрагментированной. Однако коллаж не теряет одной своей существенной черты – а именно, единовременности (или, по крайней мере, временной сжатости) его восприятия. Но как возможно осуществление коллажа – в особенности интересующего нас звукового коллажа – в кинематографе, имеющем специфическую продленную временную природу?

Рассматривая как единую основу для коллажа в кино изобразительную «поверхность» кадра (кинофрагмента), на которую «накладывается» в данный момент некий фрагмент звучащей материи, мы не можем говорить о коллаже, поскольку у следующего звучащего фрагмента будет уже другая – следующая – «изобразительная основа». Если в качестве такой основы брать все кинопроизведение (изобразительный ряд) в целом, и рассматривать различные звучащие фрагменты на его фоне как одно коллажное полотно, то понятие «коллаж» уже преодолевает границы своего терминологического определения, поскольку как феномен не может быть «схвачен» в восприятии одномоментно, и в этом случае, думается, должен быть поставлен вопрос об уточнении понятия в применении к кинопроизведению как временному искусству[191].

Говоря о коллаже как о феномене, предполагающем одновременное существование различных объединенных фрагментов, в отношении звука мы сталкиваемся со следующим вопросом: а возможен ли вообще такой звуковой коллаж в кино? Ведь мы знаем физиологические особенности человеческого слуха, способного воспринимать многозвучные соединения лишь до определенного предела, после которого все звуки сливаются в полном неразличении. Есть ли такие примеры в искусстве, в частности, в кинематографе? И здесь мы можем констатировать, что такие примеры есть, в том числе в кинематографе Сергея Параджанова.

В фильме «Ашик-Кериб» (1988) есть замечательный эпизод под названием «Смерть ашуга». Ашуг – бродячий певец и музыкант – по народному поверью, должен умереть в пути. Поэтому, когда старый ашуг оказывается при смерти, молодой ашуг помогает ему встать со смертного одра и, буквально подхватив на руки, ведет на большую караванную дорогу. Там, исполнив свою прощальную песню, ашуг испускает последний вздох. Его молодой ученик роет могилу и хоронит старика, заботливо уложив вокруг его тела игрушки и фрукты, сброшенные проезжими торговцами во время его пения в качестве подаяния. В это время за кадром (на еле слышном шумо-звуковом фоне, придающем некую отстраненную надмирность всему происходящему) звучит голос певца и мелодия, исполняемая на сазе[192] (инструмент ашуга). Через несколько секунд ее сменяет звук тара[193], исполняющего… «Аве, Мария» Франца Шуберта. Еще через несколько секунд к нему присоединяется звонкий голос девочки, исполняющей сложные фиоритуры национального азербайджанского пения. К этому прибавляется внутрикадровый звук бубенчиков на игрушках, которыми время от времени потрясывает молодой ашуг, перед тем как положить в могилу. Все это звучит одновременно, составляя тот самый искомый звуковой коллаж. (Эпизод заканчивается добавлением еще одной «неслышимой» звуковой линии – молодой ашуг в кадре поет и играет на сазе последнюю, погребальную песню, но ее мы в этом звуковом коллаже можем лишь увидеть.) Заметим, что для его осуществления были соблюдены важные условия: а) каждая из вводимых звуковых линий является одноголосной; б) введение каждой партии разграничено по времени, в) не вводится речевая партия (текст вышел бы на первый план и нарушил «равновесие» и равноправие элементов коллажа). Соблюдение этих условий дает время и возможность слушателю, во-первых, обратить внимание, воспринять и идентифицировать каждый звуковой пласт, а во-вторых, оценить транскультурный смысловой посыл автора, соединивший именно эти звуковые линии на одной изобразительной основе (кадр сцены похорон не меняется).

Как еще один пример звукового коллажа можно привести эпизод «Молитва перед охотой» из более раннего фильма Параджанова «Цвет граната». В этом эпизоде на фоне красивого горного пейзажа княжьи люди готовятся к поездке на охоту. Изобразительный ряд решен в традициях театрально-ритуализованного представления, с добавлением художественных элементов, рожденных фантазией режиссера. В это время за кадром звучит старинное грузинское христианское