Шрифт:
Закладка:
«Tiger Lillies» – музыкальное трио, работающее в стиле панк-кабаре, что говорит само за себя. Персонажи их композиций – те же, что воспроизводит в своем фильме Прошкин, то есть маргиналы всех мастей (в фильме, в частности, используются песни из альбома «Фрики»). Сами участники группы постоянно предстают перед зрителями в разных, но всегда шокирующих ролях: в дело идет все – невероятный грим, костюмы, мимика и пр. Даже голос солиста группы «играет роль» – Мартин Жак поет очень узнаваемым фальцетом. Тексты песен «Тигровых лилий» полностью отвечают идеологии группы, выступающей против любого вида цензуры и ханжества (кстати, название группы – это «имя» проститутки, убитой в Лондоне). Казалось бы, полный «эстетический изоморфизм» звука и изображения в этом фильме найден (расслабленно-танцевальная ритмика и мелодика песен группы безотказно работает как циничное сопровождение театрально-кровавых сцен на экране). Но… здесь делу мешает морализаторский посыл авторов (режиссера Андрея Прошкина и автора сценария Юрия Арабова). Слишком уж очевидно (несмотря на всю китчевую театральность постановки, а может быть, именно благодаря ей) взывание к человеческой совести, к осознанию грехов, которые современное человеческие общество в маленьком городке Орлеан и за проступки-то не считает. «Экзекутор» Павлючик А. Павлючек в исполнении Виктора Сухорукова очень жестко разворачивает каждого персонажа картины лицом к тому, что всегда проходило мимо его души, заставляя увидеть и осознать свои преступления – как уголовные, так и моральные. Видимо, неизбывный русский вопрос о смысле человеческого бытия, вырастающий в этом фильме среди всех показанных мерзостей человеческой жизни, так шокировал английскую группу, что они даже отозвали права на использование музыки к этому фильму, но компромисс усилиями режиссера и продюсера был найден: в титрах запечатлены слова музыкантов «Tiger Lillies» о несогласии с позицией режиссера фильма.
Приведенные примеры, как мы надеемся, позволяют увидеть не только разнообразный спектр применения звука в процессе театрализации киноформы, но и почувствовать широкие дальнейшие перспективы звука в этом отношении, поскольку в современных условиях режиссер, создавая актуальное театрально-игровое пространство кинофильма, не ограничен никакими рамками – ни стилистическими, ни жанровыми, ни даже вкусовыми.
Интонационные игры
Здесь мы вступаем в область языковых игр внутри синэстетического художественного произведения и должны быть готовыми и открытыми к неявному (непрямому) высказыванию автора. Языковая игра – феномен многофункциональный: это и интеллектуальный диалог со зрителем, и ироническое сочувствие герою, и отстраненное сверхпонимание по отношению к экранной конкретике. Звук становится одним из важнейших факторов, дающих возможность кинопроизведению стать одновременно и более интеллектуальным, и более адекватным современному состоянию художественно-развитого сознания.
Верно найденная интонация, начиная с 1970-х, прекрасно воспринималась зрителем на интуитивном уровне; зрителем считывался не только «текст», но и «подтекст», о чем свидетельствует множество многосмысленных афоризмов, «ушедших в народ» с экрана (например, из «Белого солнца пустыни», комедий Леонида Гайдая и пр.). Ближе к 1980-м необходимость в понимании значения интонации создается всей художественно-политической ситуацией в стране. В этом смысле некоторые режиссеры виртуозно владели звуком в деле создания с его помощью многоуровневых смысловых образований в фильме.
В картине 1982 г. Георгия Данелии «Слезы капали» («грустной сказке» о современном чиновнике и, в общем, хорошем человеке Павле Ивановиче Васине, в глаз которого попал осколок зеркала злого тролля) композитор Гия Канчели, во-первых, убирает полноту музыкального звучания, широко используя недоговоренность скрипичных pizzicato, коротких вокальных попевок, как бы музыкальных шепотов, вздохов, «стука сердца» и т. п. Но главное: недоговоренность не развивается в хоть сколько-нибудь осмысленный текст; напротив, звук иссякает, показывая свою неспособность на серьезное взрослое высказывание: мы слышим все больше фальшивых нот и неумелой как бы ученической игры. Медленный ритм, заданный с самого начала, не меняется, оставаясь бесконечным (безразличным), как шарманка, сопровождением экранного действия. То есть композитор отказывается от «психологического» сопровождения сюжетных линий. В то же время режиссер допускает стилистические наслоения (не в силах, видимо, расстаться с идеалами 1960-х), когда, например, в эпизоде ухода Васина (актер Евгений Леонов) из дома вставляет полноценную песню на стихи Геннадия Шпаликова («Людей теряют только раз, И след теряя, не находят, А человек гостит у вас, прощается и в ночь уходит…»). Здесь происходит столкновение разных культурных кодов (характерно, что песню исполняет сам Георгий Данелия). Но можно сказать и по-другому: здесь происходит встреча и расставание разновременных культурных кодов («сенсуализм» 1960-х и «интонационность» 1970-1980-х).
Еще один пример такого же рода: эпизод с угнанной подводой, перевозящей пианино, на котором случайным прохожим блестяще исполняется виртуозная джазовая композиция, а затем, со словами «Так любой может» (привет Промокашке из «Места встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина) к инструменту на подводу взбирается сам Васин и проникновенно исполняет «Лунную сонату» Бетховена (а это не отсылка ли к «Чапаеву»?). Абсурдный пафос ситуации разрешается комически, когда на той же подводе из-под рогожки появляется сонная помятая физиономия извозчика со словами «Эй, друг! Не шуми. Кругом люди» (как мы помним, игру полковника Бороздина в «Чапаеве» прерывает звук-выстрел упавшей швабры). Однако и здесь режиссер потакает своему поколенческому лиризму и плавно переводит «Лунную сонату» в грустную детскую закадровую песенку («Капли падают на крышу, дождь грибной идет…»), но здесь ее появление все-таки более сюжетно оправдано (осколок зеркала уже «выплакан» Васиным).
В фильме Данелии «Кин-дза-дза» (1986) Канчели уже не допускает стилистических отклонений и колебаний (лирический гуманизм родом из шестидесятых как прямое высказывание уже совершенно невозможен), музыка не только соответствует эстетике изображения, но и играет с разными сторонами его подтекста. Мы опять слышим довольно аскетичную, многократно повторяемую, ритмически не изменяемую, как бы «заторможенную» мелодику, но теперь уже нельзя сказать, что она лишена смысловой выразительности. Эта аскетичность – сдержанная усмешка мудрого ироника. Фальшь и пародия на музыкальное исполнительство теперь введены в кадр: двое землян поют перед чатланами «Мама, мама, что я буду делать… у меня нет теплого пальтишки…» (Вспомним, что время выхода фильма совпало с пиком популярности мальчиковой поп-группы «Ласковый май», исполнявшей гнусавым голосом Юры Шатунова, по сути, вариации на ту же тему). Трагикомической кульминацией «космической одиссеи» становится момент разбивания старинной итальянской скрипки, с которой юный грузин Гедеван носился по планете Кин-дза-дза как с яйцом Фаберже: катастрофа утери драгоценной (и чужой) вещи обращается в чудо спасения (внутри скрипки обнаруживается спичка – цена за пепелац, который только и может доставить Гедевана и Владимира Николаевича обратно на Землю).
Понятно, что Данелия и Канчели делают сатирическую комедию. Но попутно происходят важные изменения выразительных средств в плане актуализации художественного языка. Репризы героев все больше уходят в подтекст и эзопов язык, подразумевающий понимание и сверхпонимание зрителем оттенков