Однако мы должны видеть существенное различие использования стилизаций Шнитке в пространстве трагедии – ив более «легких» жанрах. Например, в «Сказе про то, как царь Петр арапа женил» (реж. Александр Митта, 1976) только за несколько первых минут фильма музыка переходит из лирической сказительности русской баллады – в ритм современной эстрады, из тонкой аллюзии на Вивальди – в карикатуру на прусский марш. И здесь не надо искать никакого другого смысла, кроме изящного представления Homo ludens. Недаром в музыкальные издательства, озабоченные доступностью для широких масс современной музыки, в 1970-1980-х попали лишь танцевальные эпизоды из музыки Шнитке для более или менее «комедийных» фильмов: Чарльстон из «Похождений зубного врача», Менуэт и Гавот из «Сказа про то, как царь Петр арапа женил», Галоп из «Мертвых душ». Музыку же из «Маленьких трагедий» (реж. Михаил Швейцер, 1980), «Восхождения» (реж. Лариса Шепитько, 1976), «Прощания» (реж. Элем Климов, 1982) нельзя было представить как отдельный концертный номер. В этих фильмах важно актуальное эстетическое переживание, вхождение в особое состояние сознания, рождающееся из соединения кадра и звука, из их совместного движения. В «Маленьких трагедиях», например, совершенно непередаваемо вне этого синтеза ощущение трагической и вневременной парадоксальности (абсурдности?) мира в финальной сцене «Пира во время чумы»: песня Мэри (стилизация древней шотландской мелодии) приобретает свойство иномирности именно в сочетании с анемичным лицом актрисы (мимика Светланы Переладовой совершенно не соответствует силе и характеру звукоизвлечения во время пения[161]), а далее песня переходит в невероятный по экспрессии танец-шабаш (где звучит необычный дуэт клавесина и саксофона). В финале трагические голоса скрипок и колоколов растворяются в еле уловимых танцевальных звуках, доносящихся как будто из другого – бывшего ли? грядущего? – мира.

Музыку Шнитке к кинофильму Александра Аскольдова «Комиссар» (1967) зрители смогли услышать и оценить только спустя более чем двадцать лет после времени его создания. Весь этот огромный период картина пролежала на «полке», а ее автор был фактически отлучен от профессии. Трагическая история этого фильма, впоследствии признанного и награжденного большим количеством призов на различных фестивалях, а также удостоенного в 1988 г. премии «Ника» сразу в нескольких номинациях (в том числе «За лучшую музыку к фильму»), описана в текстах, посвященных «полочному кино»[162]. Остается только сожалеть, что вместе с фильмом зрители были в течение многих лет лишены возможности почувствовать невероятную силу психологического воздействия музыки Шнитке, выводящей визуальный ряд на метафизический уровень. Одной сцены стилизованного еврейского танца Ефима Магазанника (потрясающая актерская работа Ролана Быкова) и его детей, переходящего в трагически-оглушающее звучание эпизода уничтожения евреев, хватило бы для включения Шнитке в число великих кинокомпозиторов.

В музыке зрелого Шнитке было стремление к познанию глубоких, изначальных основ мира и человека. В 1980-х гг. ситуация в стране и искусстве начинает радикально меняться, что не могло не отразиться и в подходах к звуковому решению фильма. Режиссеру конца 1980-х, получившему долгожданную свободу слова, прежде всего надо было многое показать, удивить, поразить тем, что еще недавно было незнаемо или недоступно. Появляются режиссеры с новым видением и представлением реальности. Появляются и новые композиторы, работающие в этой новой эстетике.

Композитор Сергей Курехин (во многом наследовавший приемы Шнитке в киномузыке – такие как стилистическая эклектика[163], импровизационность, коллажность, парадоксальные сочетания инструментальных тембров и т. д.) уже не задается высокими целями, полностью отдаваясь звуковому движению как игровому способу проживания жизни, «данной нам в ощущениях». И это уже – выражение состояния сознания человека нового времени, нового духа времени[164].

Принцип движения без определенной цели, оформленной в мысль – есть существенное отличие эстетики Курехина от эстетики Шнитке, в которой выражалось стремление к познанию изначальности мира и человека, целью его философствования в музыке было – услышать божественную тишину. Мышление Шнитке по структуре объемно, а по направлению вертикально, устремлено вверх. Курехин же признавался, что его творчество горизонтально: «Мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом»[165].

Творчество Курехина стало знаком наступающей эпохи, в которой высвобожденное осознание самозначимости (самозначительности) Я постепенно уводит от «видения вовне», от предстояния тайне, от чувства сопричастности «высокой идее», что долгое время считалось основой серьезного актуального творчества (в советское время усиленной противостоянием идеологии и цензуре). Очень характерно высказывание Курехина: «Мастерство как таковое меня совершенно не интересует, мне это смертельно скучно»[166]. Импульс высвобождения от давления «серьеза» восприняли и режиссеры, и композиторы, которые, как два силовых поля, стали отталкиваться и все дальше уходить друг от друга. Интерес и уважение кинематографа к музыке, как необходимому элементу высокотрудного синэстетического кинопроизведения, стали неудержимо падать. И в этом смысле явление Курехина, пожалуй, наиболее ярко и показательно: постмодернистская всеядность его творчества вместе с неудержимой театральностью его представления стали, пожалуй, идеальным «аккомпанементом» для самой разнообразной кинематографической продукции конца 1980-х – начала 1990-х: от изысканных стилизаций эпохи Серебряного века Олега Тепцова («Господин оформитель», 1988) до лубочно-гротескных представлений Сергея Овчарова («Оно», 1989) и постмодернистских экспериментов Сергея Дебижева («Два капитана 2», 1993).

Стихийно-игровой и дискретный характер музыки Курехина проявились и пригодились в полной мере, например, в фильме «Оно» (реж. Сергей Овчаров, 1989). Здесь мы видим характерную особенность ощущения современной реальности, отразившегося в стремлении режиссеров 1980-х политизировать и актуализировать классическую литературу, в данном случае «Историю одного города» М. Салтыкова-Щедрина. Овчаров уверенно населяет иносказательное пространство писателя-сатирика реальными политическими персонажами, представляя зрителю конъюнктурный вариант: Фердыщенко-Ленин-Сталин (актер Ролан Быков), Бородавкин – Хрущев (актер Леонид Куравлев), Брудастый (тот, что с органчиком в голове) – конечно, Брежнев (актер Олег Табаков)… Режиссер безжалостно выталкивает на обозрение и осмеяние всю вековую глупость и подлость российскую – без просвета. Все весело катится, вертится и кувыркается на экране – и лишь иногда кольнет горькое: «История – большая или меньшая порция убиенных»…

Курехин тем временем демонстрирует все многообразие своего таланта стилизатора и ироника: здесь и салонный вальсок на расстроенном пианино, и прусский марш, и цыганский романс… А далее по нарастающей – и импровизация саксофона, и вой электрогитары, и так – вплоть до совсем уж инфернального панк-рок-шабаша в квартире «блаженных» Аксиньюшки и Парамоши. Все вместе – изображение и звуковое сопровождение – несется как снежный ком к неизбежному апокалипсису, и он, а точнее «Оно» стирает с лица Земли все это безобразие под названием Глупов. «История прекратила