Шрифт:
Закладка:
Произведение искусства благодаря своей игровой сущности являет собой, по Гадамеру, «преображенный мир, по отношению к которому всякий может узнать, «как на самом деле»[150]. Искусство есть снятие непреображенной действительности в ее истине. В этом смысле, как пишет философ, античная теория искусства как мимесиса исходила из такого понимания игры: подражание и изображение – это не только копирующее изображение, но познание сущности, «извлечение сути». Эта суть едина и тождественна в вариативных и многократных репрезентациях. Гадамер называет единство внутреннего смысла (сути) произведения «герменевтической идентичностью». Именно определение идентичности как герменевтической означает то, что произведение в своем бытии предполагает вовлеченность воспринимающего субъекта в мир творения и его заинтересованность в произведении как в своей задаче. Это существенное определение направленности произведения на активность субъективного понимания является, в частности, оправданием существования и парадоксов восприятия современного искусства. Актуальное существование произведений современного искусства возможно благодаря тому, что возрос уровень рефлексивности, вызываемый произведением.
Таким образом, для интерпретации и понимания произведения искусства важно понимание игры как органического самодвижения произведения, направленного на диалог со зрителем, становящегося условием его (произведения) актуального существования.
Однако рассуждения Гадамера, выводящие понятие игры на онтологический уровень, в то же время могут «растворить» самое игру в более глобальных категориях – например, свободы, поскольку философом снимаются не только разграничения субъекта и объекта в игре, но само пространство игры расширяется до пространства бытия. В этом смысле теряется одна из существенных характеристик игры – а именно возможность и даже необходимость выхода из игрового пространства в пространство действительности. (Здесь не следует путать оппозицию «игра-действительность» с оппозицией «игра-серьезность».)
Предметом нашего дальнейшего анализа станут различные аспекты игры как внутри кинематографического пространства, так и выходящего за пределы кинематографического диегезиса игрового отношения автора к объекту собственного творчества. Именно способы отношения пространства действительности и пространства игры будут интересовать нас в наибольшей степени, поскольку характер, способ этих взаимоотношений в контексте общей концепции произведения и в контексте времени его создания могут существенно обогатить теоретическую интерпретацию и понимание как произведения, так и эстетики автора.
Элементы звуковых игр в экранном пространстве: музыкальные цитаты, автоцитаты, квазицитаты, стилизации
Одним из самых ранних проявлений игрового отношения к экранному действию стали музыкальные цитаты, получившие широкое распространение в музыкальном оформлении кинофильмов задолго до появления звукового кино. Немые фильмы, особенно основанные на историческом сюжетном материале, неизбежно провоцировали на соответствующее эпохе музыкальное сопровождение. Очевидное решение задачи звукового оформления фильма через прямое цитирование (кратковременное «вхождение» звука в исторически-стилистическую роль) предопределялось, кроме того, и другими различными причинами: необходимостью четкого смыслового посыла зрителю, жесткими временными рамками создания «музыкального сценария» картин, регулярно поставляемых в кинотеатры, коммерческим спросом (узнаваемость популярных мелодий).
Надо отметить, что уже в немом и раннем звуковом кинематографе узнаваемость цитируемых мелодий позволяла экспериментировать с контрапунктическими соединениями звука с визуальным рядом в поиске новых эффектов, возникающих из их неожиданного столкновения. Особенно этим приемом был увлечен Дмитрий Шостакович, всеми силами своего таланта протестовавший против засилья шаблонной «халтуры» в музыкальном оформлении кинофильмов тех лет. Так, в «Новом Вавилоне» (1929) композитор использовал цитаты из оперетты Жака
Оффенбаха «Орфей в аду» и «Марсельезы», но при этом подчеркнул драматизм воспроизводимых в фильме событий Парижской коммуны в их разнообразных контрапунктических соединениях с изображением. В фильме Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» (1933) Шостакович включает в оригинальную музыкальную партитуру фильма фрагмент русской народной песни «Ах ты, степь широкая» (инструментальное проведение мелодии за кадром) во время показа сцен печальных хмельных раздумий одного из главных героев – рабочего Василия Кузьмича, тем самым усиливая сатирическое содержание этих эпизодов[151]. А в фильме «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1935), композитором которого также был Шостакович, эффект, производимый цитатой из «Интернационала» (сохраняющего для зрителя 1930-х годов почти сакральный характер), еще более усиливается и углубляется по смыслу: в кульминационном эпизоде прорыва бронепоезда через вражескую территорию мы слышим эту мелодию в исполнении на терменвоксе (!) – высокий негромкий «инопланетный» тембр этого электромузыкального инструмента, на контрасте с оглушающими звуками взрывов и стрельбы, придавал «надмирность» трагическим событиям гражданской войны.
Цитирование музыкальных (в основном классических) произведений не теряет своей популярности и в современном кинематографе. Но здесь нам надо уточнить понятие «цитата» в отношении музыкального оформления фильма. Широко распространено употребление этого термина, означающее заимствование фрагмента из музыкальной композиции, не сочиненной специально для данного фильма. Такое понимание цитаты правомерно, если речь идет о небольшом музыкальном отрывке, включенном в общую специально организованную звуковую структуру фильма. Но если мы видим большой (смыслово завершенный) фрагмент фильма, полностью оформленный, соответственно, достаточно продолжительным заимствованным музыкальным фрагментом[152], совершенно отделенным от другого (оригинального) звукового материала (или даже в отсутствие такового), можно ли говорить в таком случае о цитировании? Например, в фильмах Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Киры Муратовой и многих других режиссеров большие смысловые эпизоды оформлены фрагментами из классической музыки. Является ли такое звуковое решение цитированием? Думается, что в таких случаях корректнее говорить именно о музыкальных заимствованиях.
В жанровом кино цитирование несет, в основном, определенную функциональную нагрузку, предопределенную пространственно-временными условиями сюжета, необходимостью дать через звук характеристику персонажа или быстро «обрисовать» звуком временной или социальный контекст действия. В современном авторском кинематографе цитата может преодолевать эти функциональные ограничения, выступая, например, в качестве культурной доминанты и становясь духовным лейтмотивом киноповествования.
В кинофильме Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова» (1979) таким лейтмотивом становится ария «Casta Diva» из оперы Винченцо Беллини «Норма», выражая одновременно и тему несвершившейся любви Ильи Обломова и Ольги Ильинской, и духовные ориентиры автора. И даже по прошествии 35 лет, в фильме 2014 г. «Солнечный удар» Михалков не изменяет этому действенному звуковому приему: тему внезапной и мимолетной страсти Поручика и Незнакомки выражает ария Далилы из оперы Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила». В случае с оперными ариями и мелодраматическим сюжетом прием очень удобен: герой сначала видит героиню во время исполнения (прослушивания, разучивания и т. д.) ею вышеозначенной арии, влюбляется в нее, затем музыкальную тему композитор (в случае фильмов Михалкова – Эдуард Артемьев) «уводит» за кадр и использует в последующих эпизодах в качестве основы для музыкальной обработки в нужном драматургическом контексте (расставания, мечты, воспоминания героев друг о друге и т. д.).
Сложнее обстоит дело, когда музыкальные цитаты включаются в так называемый метафильм (термин киноведа Дмитрия Салынского) определенного режиссера, становясь неотъемлемой частью его эстетики – но не эстетики как некоего предданного и неизменного авторского