Работа с ритмом является определяющей при переходах между различными звуковыми пространствами. Характерны в этом отношении слова композитора многих фильмов Тарковского (в том числе «Зеркала») – Эдуарда Артемьева: «В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма – наиважнейшее, это категории пространственные»[127]. Артемьев далее в том же интервью говорит: «Вспоминаю эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое – как его решить звуково? И мы… пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению… шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно»[128].

Эпизод «Переход через Сиваш» обозначает переломный момент в фильме через соединение сразу трех звуко-ритмических пространств. «Сиваш» знаменует – через звуковые характеристики – и переход от темы межчеловеческих отношений – через тему Смерти – к теме Жизни, но уже в другом, высшем ее понимании. Помимо жесткого «прозаического» ритма визуального ряда (военная хроника), озвученного плеском воды (в метафильме Тарковского – символ переходности между реальным и ирреальным пространствами), мы слышим аритмический музыкальный аккорд Артемьева и – что наиболее важно – стихи Арсения Тарковского. Это не первое в фильме появление поэтической речи (крайне важно – в исполнении автора стихов, от которого сын-режиссер добивался абсолютно естественной интонации, записывая многочисленные варианты прочтения), но если до этого эпизода мы слышали стихи о «человеческом» («Свиданий наших каждое мгновенье/ Мы праздновали как богоявленье…»; «С утра я тебя дожидался вчера / Они догадались, что ты не придешь…»), то сейчас движение рефлексии автора подготовило нас к восприятию строк уже совершенно метафизических: «На свете смерти нет, бессмертны все, бессмертно всё… Есть только явь и свет, ни тьмы, ни смерти нет на этом свете…»

Приход к важнейшему смыслу финала – утверждения бесконечности Жизни – происходит, помимо усложнения ритмической структуры кадра, и с помощью создаваемого звукового пространства тишины. Тишина – не абсолютное ничто, это не пустота, но лишь снятие звуковой телесности, обнажение звукового смысла. Характерность создаваемой Тарковским тишины в том, что она музыкально (композиционно и интонационно) оформлена. Тишина – художественно преломленная физиология кадра, это сознательное преодоление «простоты взгляда» кинокамеры, создаваемой трудностью (усилием) формы. Режиссером художественно организован шум травы и деревьев (как бы «пойманное» начало порыва ветра и неожиданное его прекращение); дождя (своеобразные арочные, перекликающиеся «водные конструкции»: дождь – вода на стекле – вода, льющаяся с потолка – душ – мокрые длинные волосы матери); огня (пожар – «картина», которую созерцает спокойно присевшая мать, костер во дворе, который наблюдает из окна Наталья). Тарковский «по-композиторски» создает звуковые картины природной тишины; не раз режиссер высказывался, что лишь там, где в кадре не хватает выразительных возможностей его кинематографического языка, ему нужен композитор, – но композитор как организатор звукового пространства кадра, а не творец оригинальных музыкальных форм[129].

В тишине открывается видение художника – в том смысле, который вкладывал в это понятие Морис Мерло-Понти: «Видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая» связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого… Видение… оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов бытия… само безмолвное бытие обнаруживает присущий ему смысл»[130].

Важнейший момент финала, поражающий своим гениально-простым решением: после музыки начального хора из «Страстей по Иоанну» И.-С. Баха, под звуки которого Мать-бабушка уводит внучат в поле, вдруг наступает тишина, момент истины – и Мир оглашается радостным криком маленького мальчика: «Э-ге-гей!» Радость о Жизни, дарованной Богом.

В финале «Сталкера» (1979) звуковым выражением трансцендентального стазиса становится эпизод произнесения женой Сталкера по духу слов Святого апостола Павла из «Первого послания к Коринфянам»: «Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится». В финале «Ностальгии» (1983) аналогичная роль пра-символа бесконечности (вечности) и единства Жизни в пространстве и во времени отдана русскому фольклорному напеву «Ой вы, кумушки» (он же заявляется и в начале фильма, таким образом форма фильма «закругляется», замыкается «круг жизни»). Причем важно то, что этот мотив – одноголосное женское пение[131], наиболее приближенное к «прамузыке человечества», еще не «расцвеченной» многоголосием и инструментально-тембровым многообразием. Этот прием, по всей видимости, оказал влияние на звуковое решение фильмов некоторых режиссеров – духовных последователей Тарковского: фольклорные вокальные мотивы мы слышим, например, в финале фильмов Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003) и «Изгнание» (2007).

Вообще в новейшем российском кинематографе этническая звуковая составляющая играет немаловажную роль. Правильно понятая и деликатно использованная, этника помогает в создании необыкновенных звукозрительных феноменов в фильмах (не только, но особенно) рефлексивно-экзистенциального направления. В картине Алексея Федорченко «Овсянки» (2010) именно музыка Андрея Карасева, созданная (точнее будет сказать – сотканная) из уникальных тембров редких музыкальных инструментов создает атмосферу затерянного (или потерянного?) мира маленькой народности мери[132]. Но «потерянность мери» – это и метафора потерянности, «заброшенности», экзистенциальной тоски человека. Закадровый голос рассказчика – писателя-графомана по имени Аист Всеволодович – в начале фильма «обнаруживает» не только себя, но и нас – многих: «Захотелось узнать, понять: кто мы, почему мы такие, а не другие какие-нибудь». Композитор Андрей Карасев использовал в музыкальном оформлении фильма тибетские инструменты дунчены (большие медные трубы), диджириду (огромная полая труба, производящая единственный, но очень сильно воздействующий на психику звук), а также шаманские инструменты: барабанчик дамару и канглинга (своего рода «флейта» из берцовой кости человеческой ноги). Кроме того – и это тоже характерный прием в создании рефлексивно-медитативных состояний в современном кинематографе – композитором были использованы в качестве «инструментов» велосипедные спицы, жестяные тазы, звук движущегося лифта и др. (так называемая конкретная музыка). Звучат и «привычные» нашему уху музыкальные инструменты – гитара, скрипка. Но здесь важна одна ремарка самого композитора: «Не было ни одного инструмента, кроме тибетских, которые звучали бы так, как должны звучать. Все приходилось перестраивать, искажать. Потому что вся эта “корявость” в инструментах очень напоминала корявость положения меря, народа, от которого сейчас остались какие-то отзвуки, эхо»[133].

Возвращаясь к теме влияния эстетики Тарковского, надо сказать, что, конечно, далеко не только прием включения этники, но и множество других оказали и продолжают оказывать сильное