Быкова «Сотников». Писатель так сказал о своем произведении: «Я взялся за повесть не потому, что слишком много узнал о партизанской жизни, и не затем, чтобы прибавить к ее изображению нечто мною лично открытое. Прежде всего и главным образом меня интересовали два нравственных момента: что такое человек перед сокрушающей силой обстоятельств? На что он способен, когда возможности отстоять свою жизнь исчерпаны им до конца и предотвратить смерть невозможно?»[114]

Режиссер тоже мучительно продумывала концепцию будущей картины: «… я не могла назвать ни одного фильма, “похожего” на тот, что предстояло нам снять. “Назарин” Бунюэля? “Седьмая печать” Бергмана? “Евангелие от Матфея” Пазолини? Все эти фильмы вроде бы должны были быть близки направлению нашей работы. И тем не менее они нам никак не “подходили”. Это умные, глубокие по философии, блестяще сделанные картины. Но их смотришь как бы совершенно со стороны, слишком рассудочно и отвлеченно. И дело тут в том, что в их основу как раз положен жанр “чистой”, вполне традиционной притчи, которая при всем своем интеллектуализме и глубине не может захватить и потрясти эмоционально»[115].

Потрясшая зрителей картина Шепитько о последнем пути и мучительной гибели солдата Сотникова, преданного солдатом Рыбаком (в образах которых сразу заметили аллюзию на библейскую историю Христа и Иуды) была названа критиками притчей (или неопритчей). Думается, что это определение ситуативно было необходимо в тот период цензурных нападок на любое проявление религиозного чувства автора. В то же время, картина предельно конкретна, правдива и материальна. «Восхождение» требует не последующего перевода и истолкования, а – желательно – изначального знания новозаветной символики и фактологии, которые опрокидываются трагедией XX века – как вообще переосмысливаются в современном сознании сущность и ценность понятий «человек», «жизнь», «смерть»… Но прежде всего, картина требует от зрителя мужества в видении правды. Шепитько не боится вплотную приблизиться к святыне (застывшему в человеческом сознании христианскому образу) и предъявить, дать почувствовать (вновь открыть) ее действительный, близкий и реальный, трагический смысл.

Шнитке рассказывал о разработке звукозрительной концепции картины совместно с режиссером: «Было очевидно, что вводить музыку в ее привычном, знакомом качестве – значит убить картину, но вместе с тем обойтись без нее в кульминационных сценах было совершенно невозможно. На предварительном совещании было решено делать некую звукомузыкальную паутину (курсив мой. – Ю.М.), которая возникает из шумов (к ним примешиваются звучания музыки, затем шумы гиперболизируются, возникает замаскированная музыка). Появилась конкретная задача создать особую звуковую “материю”, которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины должен был произойти процесс все большего высветления музыки, идущий параллельно с процессом все большего духовного озарения главного героя. К финалу музыка отделяется от шумов, приобретает самостоятельные функции и становится тематически более четкой и ясной в кульминационных эпизодах казни и эпилоге. В сцене казни уже нет никаких шумов, здесь музыка является драматургической конструкцией, на которую ложится изображение»[116]. В кульминационном эпизоде «Восхождения» – казни через повешение четырех приговоренных «партизан», среди которых преданный товарищем и измученный пытками солдат Сотников, а с ним старик, женщина и девочка (христианские образы-архетипы Сын, Отец, Мать и Дитя), – сквозь вязкий звуковой шум (многократное оркестровое наложение), после переживания звукового предела – прорастает ясный и чистый голос трубы (.звуковой экс-тазис) – а затем звуки растворяются в воздухе… В эти последние минуты своего земного существования Сотников получает божественную милость, встречаясь взглядом с глазами мальчика в буденовке и обретая в этом причастии надежду на бессмертие.

Перед нами вновь пример экранного переосмысления и выведения на экзистенциальный уровень изначального литературного материала. Вот как описывается Василем Быковым та же трагическая сцена (далее курсив мой. – Ю.М.):

«Вот и все кончено. Напоследок он отыскал взглядом застывший стебелек мальчишки в буденовке. Тот стоял, как и прежде, на полшага впереди других, с широко раскрытыми на бледном лице глазами. Полный боли и страха его взгляд следовал за кем-то под виселицей и вел так, все ближе и ближе к нему. Сотников не знал, кто там шел, но по лицу мальчишки понял все до конца.

Подставка его опять пошатнулась в неожиданно ослабевших руках Рыбака, который неловко скорчился внизу, боясь и, наверное, не решаясь на последнее и самое страшное теперь для него дело. Но вот сзади матерно выругался Будила, и Сотников, вдруг потеряв опору, задохнувшись, тяжело провалился в черную, удушливую бездну»[117].

Лариса Шепитько не позволила солдату Сотникову провалиться в «черную бездну». Она «вознесла» его на светлое, чистое Небо…

КЛИМОВ

Растревоженность сознания режиссеров – детей войны приводила их к чувству необходимости исповедального высказывания о «человеческом пределе», физическом и духовном, и через это высказывание приводила их к интуитивной религиозности, к принятию внутренней христианской убежденности существования. И не случайно, что такие люди оказывались иногда и спутниками по жизни – как это было в случае Ларисы Шепитько и Элема Климова. Тема войны не давала покоя (так же, как и его жене) Климову – мальчику из разрушенного войной Сталинграда – долгие годы. Он чувствовал в себе потребность высказаться, сделать свой фильм о войне. И это высказывание стало его личным моментом истины – и, по воле судьбы, последним его словом в кинематографе.

«…Достоевский сказал: «Человек – это бездна. Ты в нее смотришь, а она смотрит в тебя». Оттуда может такое выползти из человека! Это важная линия фильма: во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности, морали. Это уже не война, а тотальное убийство и озверение… После встречи и разговоров с Адамовичем я вдруг ясно понял: вот она, моя тема, где можно святое дело сделать, рассказать о величайшей трагедии целого народа, о войне, которая… перерождается в подобие ада. И посмотреть на человека в пограничной, экстремальной ситуации: что он такое есть и что он может выдержать. И увидеть, насколько сильны человек и народ, который может такое вынести»[118].

Главный герой фильма с библейским названием «Иди и смотри» (1986), снятого по произведениям писателя-фронтовика Алеся Адамовича, – белорусский мальчик Флёра, оказавшийся в самом центре «лесной» партизанской войны в 1943 году. Поразительно, как уже использованные Климовым в «Агонии» смысловые архетипические образы совершенно изменяются в «Иди и смотри». Сверхчеловек – не «чудотворец», а простой мальчик. Мать – не экзальтированная царица, а деревенская простоволосая женщина. Бог – не на раззолоченных иконах, а в сожженном вместе с людьми деревянном храме. Задача режиссера теперь – не просто поразить зрителя откровенностью содержания (как в «Агонии»), а – через боль и шок – поднять его