Я счастья жду, какого – сам не знаю.

Вдруг колокол – и все уяснено;

И, просияв душой, я понимаю,

Что счастье в этих звуках. – Вот оно!

И звуки те прозрачнее, и чище,

И радостней всех голосов земли;

И чувствую – на дальнее кладбище

Меня под них, качая, понесли.

В груди восторг и сдавленная мука,

Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть

И, на волне ликующего звука

Умчаться вдаль, во мраке потонуть.

(«Грезы», 1859)

А великий композитор Шнитке выразил ощущение звукового пространства в простых, но очень важных словах: «Когда вы пишете произведение, вы выстраиваете целый мир, в котором проявляются два начала – вы сам и то внешнее, что с вами сосуществует. <…> Я просто строю сочинение, в котором обязан создать некое пространство, ту разноплановость, которая должна ощущаться слушателем как индивидуальное и одновременно всеобщее…»[122]

Трансцендентальность рефлексии

В начале своей работы о трансцендентальном стиле в кино Пол Шрейдер дает несколько разноречивые его определения. С одной стороны, по словам автора, трансцендентальный стиль используется художниками – представителями самых различных культур «для выражения божественного». В то же время этот стиль, по мысли Шрейдера, есть способ «приближения к трансцендентному»[123]. При этом Шрейдер решительно подчеркивает различие между вульгарно-религиозным и трансцендентальным фильмом: «Истинная функция трансцендентального искусства, следовательно, состоит в выражении божественного самого по себе (трансцендентного), а не в иллюстрировании святых чувств»[124]. Шрейдер в своей работе, в основном, исследует визуальную сторону трансцендентального стиля, лишь вскользь упоминая звуковую сферу, а именно музыку в качестве элемента трансформации («таинственное событие и очевидный символ»[125]) в сознании героя и зрителя на пути к трансцендентному.

В нашем дальнейшем рассуждении о звуке как способе выражения трансцендентального мышления режиссера мы лишь частично можем солидаризироваться с определением трансцендентального стиля американским автором[126], а именно с той его стороной, которая рассматривает трансцендентальный стиль как способ приближения к трансцендентному. В отношении анализа звуковой сферы как области трансцендентального мышления, мы бы хотели уточнить свое понимание трансцендентальности как направленности авторского мышления за пределы физической реальности, стремления к познанию существа мира за границами форм его проявления. В этом смысле в фильме может и не случиться «проявления трансцендентного», выражения божественного в видимых или слышимых формах-символах, которые можно четко интерпретировать. В то же время, если обратиться именно к звуковой сфере таких фильмов, у нас появляются основания достаточно уверенно говорить об определенных принципах работы режиссера со звуком как признаках трансцендентального мышления. Среди этих признаков, прежде всего, мы должны отметить такое явление, как «звуковое восхождение», то есть постепенное (на протяжении фильма) «истончение» звуковой материи (изменение частотных, тембровых, стилистических, семантических характеристик звучания) в приближении к тонким духовным «слоям» звуковой иерархии. Вот как, например, это происходит в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» (1974).

Разделение звуковой дорожки этого кинофильма, помимо традиционного «технологического» (шумы, речь, музыка), можно провести и по другому принципу: здесь очевидно различение звука «материального» и звука «одухотворенного». Причем в сферу «материального» звука попадают не только бытовые звучания, но и внутрикадровая человеческая речь, почти сливающаяся по смыслу (точнее, с его отсутствием) с окружающим бытовым многозвучием. Разговоры – Матери с Прохожим, сотрудников типографии, испанских эмигрантов, Натальи с Алексеем – лишь свидетельства частных жизней, растворенных в повседневности. Звук, отпущенный в материальное инобытие, молчит. Бесконечная, озвученная человеком будничность значит не более, чем гудки паровоза, звонки телефона или шум типографских станков. Разговоры – не диалоги, где устанавливается взаимообратная связь между глазами говорящих (недаром разговоры часто выносятся за кадр); в этом звучащем молчании лица «закрыты», жизнь в них проживается, но не живет. Звучащее молчание в «Зеркале» отсылает к невидимым трагедиям человеческого существования чеховских «комедий», к тому, что Морис Метерлинк называл «трагической повседневностью». Пространство «материального» звука – звучащее, но не звуковое.

Разговоры в «Зеркале» не созданы для актуального со-переживания, как это происходит, например, с диалогами в фильмах Ингмара Бергмана. Диалоги в картинах шведского режиссера создаются лицами (чаще всего это два лица, два крупных плана), постоянно изменяемыми мерцающими оттенками экзистенциальных модусов (боль, страдание, желание, страх…). У Тарковского – это способ не погружения в самозначимость кадра, а превышения и преодоления его видимости. Разговоры возникают спонтанно (Прохожий заводит разговор с Матерью, сидящей на бревне, с банального: «А почему Вы такая грустная?»), темы их неожиданно меняются (во время разговора о сыне Наталья и Алексей вдруг пытаются вспомнить, кто в библейской истории увидел неопалимую купину), говорящий перебивается (Наталья прерывает нравоучительную речь Алексея упреком: «Ты почему матери не звонишь?») или наталкивается на непонимание – непонимание как фактическое («Что он говорит?» – спрашивает Наталья во время бурной речи испанца), так и нежелание понять, сопротивление пониманию (мальчик, делая полный оборот после команды «кругом», говорит: «Кругом – по-русски значит кругом»). Эти разговоры – не проживаемые, а переживаемые (иногда даже пережидаемые); их необязательность (случайность, проходимость) трудно было бы эстетически оправдать, если бы мы не чувствовали – сразу и безусловно, начиная со слов из Пролога «Я могу говорить» и музыки Баха на вступительных титрах – проявлений в фильме и пространства звукового, указующих на трансцендентальность авторской рефлексии.

Духовная энергия картины – в трудном продвижении сквозь различные звучащие пространства к звуку. Это приход-возвращение к звуку. Звучание – поглощает, засасывает; звук – призывает, творит. Звучащие пространства апофатически указывают на возможность и необходимость своего духовного праотечества – звука.

Проходя через звучащие пространства, Тарковский в один из моментов вдруг «включает» вторую (третью и т. д.) звуко-ритмическую линию, выступающую своего рода семантическим контрапунктом к внутрикадровому звучанию. Происходит смена (усложнение) ритмической структуры, а через нее – изменение свойств внутрикадрового пространства. Пространство меняется как физически (так, стихами «сбивается», тормозится быстрый шаг Матери по коридору типографии), так и парадигматически (вторгающиеся в визуальную современность музыка барокко и портреты эпохи Возрождения). Время из физического становится экзистенциальным (внутренне-переживаемым). В эпизоде стрельбы учеников на полигоне, где военрук накрывает собой брошенную мальчишкой и уже готовую взорваться гранату (мы еще не знаем, что граната учебная), мы слышим в тишине вдруг остановившегося времени кадра стук сердца военрука, но, когда камера (очень медленно) приближается к его голове, перед нами откровением проявляется (буквально – из «размытой» картинки) пульсирующая в такт сердечному биению кровь под едва затянувшейся кожей раны на темени. В этот момент эпизод достигает не только своего наивысшего психологического напряжения, но