К таким режиссерам можно отнести, прежде всего, Константина Лопушанского. Несмотря на то, что Лопушанский числился во время учебы на Высших режиссерских курсах в мастерской Эмиля Лотяну, духовным учителем своим он неоднократно называл Андрея Тарковского. Когда Лопушанский говорит, что «воспитан в концепции Тарковского»[134], он имеет в виду не только приверженность полной аутентичности (тотальному авторству) создаваемого произведения, но и трансцендентальную направленность всего творчества. Рассказывая о своих встречах с Тарковским, Константин Лопушанский всегда подчеркивает моменты, навсегда оставшиеся в его памяти как жизненные и творческие ориентиры: «Он всегда возвращался к тому, что в традициях религиозных философов называл Абсолютом. Мировоззрение, которое отказывается выходить за рамки реальности, ему казалось ограниченным и убогим»[135].

В звуковых решениях фильмов Лопушанского также просматривается вертикальная линия в движении авторской мысли. Как и в визуальном ряде, в звуке некоторых фрагментов его фильмов совершенно определенно воплощены аллюзии на Тарковского. Так, в фильме «Конец века» (2001) в эпизоде воспоминания-сна матери (которую, по сценарию, хотят лишить памяти в психиатрической клинике) о своем детстве возникает прямая звукозрительная ассоциация сразу с двумя фильмами Андрея Тарковского – «Зеркало» и «Солярис», причем отсылка к видеофильму, который Крис показывает Хари в «Солярисе», в фильме Лопушанского происходит именно за счет звуковых ассоциаций – электронного «квазибаховского» звучания, слишком сильно напоминающего фа-минорную Хоральную прелюдию Баха, использованную в «Солярисе» (тоже обработанную на синтезаторе композитором Эдуардом Артемьевым).

Стоит сказать и о той эволюции, которую претерпели взгляды Лопушанского в отношении использования музыки в кинофильме за прошедшие три десятилетия его творчества. В первых картинах режиссера (еще недалеко ушедшего от «жизни в музыкальном искусстве» выпускника Казанской консерватории и аспирантуры консерватории Ленинградской) музыка играла не просто важную, но формообразующую роль: «…Музыка для меня особенно важна в период созревания замысла, по сути, из нее у меня рождаются образы будущего фильма… Слушая те или иные музыкальные произведения, темы, я “ловлю” зрительные образы, осмысливаю их. Так постепенно возникает некая изобразительная схема будущего фильма, а я пытаюсь ее расшифровать»[136].

Слова, сказанные в интервью после выхода на экраны первой полнометражной картины Лопушанского «Письма мертвого человека» (1986), конечно, отразили мировоззрение автора на тот момент. В «Письмах» музыки много: мадригал «Амариллис» Джулио Каччини, Медитации для органа Оливье Мессиана[137], авторская музыка Александра Журбина, в финале – «Пробуждение» Габриэля Форе. В дальнейшем, как это видно из самих произведений режиссера, музыка уступает место другим побудительным мотивам творчества. Однако и в более поздних картинах уже зрелого мастера нашли отражение некоторые высказанные им в конце 1980-х основные принципы, определяющие место и роль музыки в фильме, например: «.. Музыка мне особенно важна для выявления основной точки – точки катарсиса фильма»[138] (вспомним здесь слова Пола Шрейдера о музыке в трансцендентальном фильме как «таинственном событии и очевидном символе», свидетельствующем о преображенной реальности). Финалы фильмов Лопушанского, действительно, не только интересны с точки зрения звукового решения, но и очень важны для установления смысла стазиса трансцендентального фильма.

Содержательно темой творчества Лопушанского стала многоаспектная духовная проблематика, получившая воплощение в доминирующем жанре фантастической апокалиптики. И в этом контексте необходимо отметить один звуковой прием, переходящий из фильма в фильм режиссера и даже ставший в кинематографе Лопушанского характерным способом введения зрителя в длящееся на протяжении почти всего фильма психологическое состояние экзистенциальной тревоги, вырастающей порой до трагического ощущения свершающейся у нас на глазах катастрофы. Этот прием – сопровождающий визуальный ряд низкочастотный гул (рокот), создаваемый, в основном, с помощью звукового синтезатора. Так, на протяжении практически всего действия фильма «Русская симфония» (1994) мы слышим такой рокот, который можно интерпретировать и как звук пожара, и как символ всемирного крушения – апокалипсиса. Однако, как мы уже сказали, вертикальная направленность художественной рефлексии режиссера предопределяет и выход из состояния экзистенциального отчаяния. Режиссер не раз говорил, что свет и надежда в его фильмах вычитываются из авторской интонации. Но к этому нужно добавить и совершенно определенно проявляющиеся «лучи света» в звуке. В «Русской симфонии», например, глухой, темный рокот периодически «высветляется» православным песнопением. А финал фильма решен даже слишком прямолинейно (как в видеоряде, так и в звуке): уход главного героя в веригах по белому снегу в неведомую даль происходит под «Великое славословие» болгарского композитора Апостола Николаева-Струмского.

В созданных уже в новом веке фильмах Лопушанского, при всей незыблемости исповедуемых режиссером духовных принципов и основ его творчества, отражаются и новейшие подходы к звуковому решению фильма. В картине «Гадкие лебеди» (2006) Лопушанский, в соавторстве с композитором Андреем Сигле, не изменяя традиционным ценностям («Сначала мы искали духовный образ музыки, и уже потом претворяли его в конкретное звучание»[139]), воплощает в звуковой сфере актуальные тенденции применения музыкальной этники и конкретной музыки. В звуковой партитуре фильма были использованы тибетская флейта, тибетские колокола, поющие бокалы, национальный азербайджанский инструмент тар и даже звук перфорированных металлических листов, подвешенных на цепочках (этот «инструмент» был увиден авторами на выставке современного искусства). В финале фильма играют саксофоны – но их звучание как будто «одушевляется», становясь надрывными гортанными «голосами» израненных «гадких лебедей» (метафоры других, особенных детей, образующей смысловой центр картины). Вместе с визуальной стороной последних кадров (измученная больничной психиатрией – чтоб стала «как все» – девочка-индиго протирает ладонью мутное стекло окна, открывая для себя и для нас кусочек звездного неба – и это, несомненно, визуальный стазис), звук свидетельствует о трансцендентальности авторского мышления[140]. Константин Лопушанский всегда остается верен завету своего учителя – Андрея Тарковского: «Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже если более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту»[141].

«Одинокий голос человека» (реж. А. Сокуров, 1978–1987)

«Калина красная» (реж. В. Шукшин, 1974)

«Восхождение» (реж. Л. Шепитько, 1976)

«Прощание» (реж. Э. Климов, 1982)

«Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1986)

«Зеркало» (реж. А. Тарковский, 1974)

«Солярис»» (реж. А. Тарковский, 1972)