влияние на художественный язык современных российских режиссеров. Иногда это влияние ощущается даже как полемическое переосмысление эстетики Тарковского или как попытка приложения его идей к показу современной российской действительности, весьма далекой от «высокой поэзии». Надо признать, что смелость и провокативность, как бы мы к этому не относились, являются не только атрибутами актуального искусства, но и необходимыми движущими средствами развития художественного языка. Вопрос состоит в другом: является ли провокативность и даже скандальность языка автора лишь средством самопрезентации, или за этим стоит нечто большее – некая общая внутренняя проблема, которую нужно почувствовать, разглядеть и понять?

В картине Кирилла Серебренникова «Юрьев день» (2008) многие «гештальты» российского авторского кинематографа, ставшие практически «архетипами бессознательного» огромного числа киноманов, преобразованы до такой степени, что становятся на грани новаторства и кощунства (в зависимости от того, на что «настроено» зрительское восприятие и подготовлено его сознание). На экране происходит довольно своеобразный диалог с художественными константами (элементами канона), в частности, кинематографа Андрея Тарковского. Дом, огонь, вода, зеркало – эти полисемантические образы художественного мира Тарковского переводятся режиссером Серебренниковым в элементы «эстетики безобразного», демифологизируются. Если целью творческих усилий Тарковского было восхождение к Свету, то путь героини фильма «Юрьев день» к просветлению лежит через нисхождение в земной ад (созданный самими же людьми) и искание истины в низинах человеческого существования.

Оперная певица, звезда международного масштаба с говорящим именем Любовь – талантливая, красивая и небедная женщина – приезжает вместе с сыном Андреем (снова знаковое имя!) на свою малую родину с «ностальгическими целями». Как и фильм Тарковского «Ностальгия», «Юрьев день» начинается со звуков музыки Джузеппе Верди (у Тарковского звучал хор «Requiem aeternam» («Вечный покой») из «Messa da Requiem», у Серебренникова звучит ария Леоноры «Расе, расе, mio Dio!» в исполнении Марии Каллас из оперы «La Forza del Destino» («Сила судьбы»). (Оба названия, заметим, имеют символический смысл.) Сын Любови, в машине которой звучала эта музыка, просит мать выключить ее и «поставить что-нибудь нормальное».

Андрей пропадает без вести во время экскурсии по местному Кремлю, и безутешная мать остается в этом Богом забытом местечке, чтобы ждать его возвращения. Дом, в котором ее приютили – больше похож на сарай. Вместо яблок, «рассыпанных» во многих кадрах фильмов Тарковского – у Серебренникова несметное количество грязноватых луковиц на полу. Зеркало, в которое смотрится все более и более дурнеющая Любовь – не хранящее память поколений, даже не «мутное стекло»: оно все в грязных разводах и трещинах, которые свидетельствуют только о беспросветной, убогой (с точки зрения внешнего благополучия) жизни ее хозяйки. Прекрасные длинные волосы Женщины Тарковского, омываемые чистой водой – у Серебренникова безжалостно выкрашиваются отвратительной желто-рыжей («самой дешевой») краской «сурик интимный», которой пользуются все женщины этой местности. Священник в храме – не служитель Богу, а завхоз: с калькулятором в руке деловито заказывает по мобильному телефону (рингтон – «Танец маленьких лебедей») плитку, печку для бани, сайдинг, вагонку…

Знаковое событие фильмов Тарковского – уход в молчание, невозможность говорения – есть и в «Юрьеве дне». Однако если у Тарковского Андрей Рублев сам принимает решение (дает обет молчания), то потеря голоса у Любови воспринимается как Божья кара в ветхозаветном духе. Личность – через молчание – не приготовляется изнутри к восхождению по новому пути, но извне стирается, полностью нивелируется, растворяется («первые станут последними»). Оперная дива, выйдя во двор из избы в накинутом на голову, как монашеское одеяние, одеяле, взглянув на небо, вдруг теряет свой драгоценный божественный дар – голос – и падает ниц, в холодный снег, и ползет по нему с беззвучным криком отчаяния.

С этого момента постепенно начинается перерождение ее личности. Звезда спускается в земной ад (палата зэков-туберку-лезников) и начинает свое «служение» в качестве добровольной поломойки, санитарки и сестры милосердия. Есть и эпизод «причастия» хлебом и картошкой одичавшей голодной толпы заключенных. Кульминация этого служения – сцена спасения Любовью истекающего кровью зэка, порезанного сокамерниками: в кадре «Пьета» наших дней: окровавленный уголовник на руках «матери» (несколько раз «сын» произносит слово «мама»). Как не провести здесь сравнение с финальным кадром «Соляриса» Тарковского, где мы видим аллюзию на «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Камера Тарковского после этого поднимается ввысь, в космическую бесконечность. У Серебренникова это «вознесение» в кадре невозможно…

Тем не менее мы, безусловно, можем не только увидеть, но и услышать признаки трансцендентального направления авторского мышления. Режиссер в течение всего действия постепенно доносит до нас простую мысль: Бог не в абстрактном иномирье, но в Другом, в том ближнем, о котором говорится в Евангелии, и которого надо, но так трудно полюбить. Автор говорит о необходимости видения в Другом кого-то близкого, не чужого тебе человека – и не в пограничной ситуации, а каждый день, в повседневности. Сначала этот «месседж» воспринимается как грубоватые сценарные «крючки»: следователь «видит» в Любови свою старую знакомую Люсю, Любовь в свою очередь «видит» то в монахе, то в уголовнике своего потерянного сына, мелькают похожие фамилии – Васильев, Васильчиков, Васильков… Однако самые психологически верные находки – в, казалось бы, проходных и малозначимых эпизодах. Например, когда Любовь вдруг видит в алкоголике, набросившимся на нее с ножом – человека. У нее исчезает страх, а у него – агрессия. Она дает ему денег и выпроваживает на улицу – и здесь, на пороге, глаза их на миг встречаются. Нет, никаких чудес не произойдет: опустившийся пьяница не станет святым, а Любовь даже пригрозит ему «убить», если тот вернется. Но они уже… не «чужие».

Постепенно в картине происходит и звуковое «восхождение». Один из важнейших эпизодов – «Неопалимая купина» (горящая выкинутая рождественская ель) – сопровождается уже не светской оперной музыкой, но песнопением «Благослови, душе моя, Господа» из «Всенощного Бдения» Сергея Рахманинова, в котором солирует сама героиня – бывшая певица Любовь Павловна. Причем звучит песнопение не за кадром, а из оказавшегося рядом телевизора. Как громом пораженная, Любовь смотрит на горящее древо и слышит производимые когда-то ею же божественные звуки… В финале картины Люба скромно войдет в храм и присоединится к нескольким рыжеволосым женщинам, поющим нестройными голосами «Херувимскую», и будет покорно и молча внимать указаниям строгого регента (в обычной жизни – продавщицы мороженого): «Новенькая, ты слышишь, что ты поешь? Ушами слушай и душой. Слух-то у тебя есть музыкальный?» В последнем беззвучном кадре мы видим, что Люба действительно поет теперь душой…

…

Помимо режиссеров, в творчестве которых влияние Тарковского и наличие признаков трансцендентального мышления нужно еще разглядеть и расслышать, есть авторы, в фильмах которых его эстетика, в том числе звуковая, находит безусловное продолжение.