Шрифт:
Закладка:
Не меньшее значение, чем неразборчивость, приобретает в речи персонажей пауза (потерянность во времени, «выпадение» из реального времени). Смысл паузы можно уловить, даже если просто добавить к содержанию монтажных листов фиксацию временных интервалов между репликами. Вот отрывок из монтажного листа фильма:
30-4 32 м 42к
Ср. наплыв. Аллея. Люба и Никита.
Люба: ЗДРАВСТВУЙТЕ, ВЫ МЕНЯ НЕ ПОМНИТЕ?
Никита: Iнеразборчиво! НЕТ, Я ВАС НЕ ЗАБЫЛ.
Люба: ХОРОШО, ЗАБЫВАТЬ НИКОГДА НЕ НАДО.
<…>
Но вот что мы слышим на экране:
(Аллея. Шуи листьев деревьев)
Люба: ЗДРАВСТВУЙТЕ, ВЫ МЕНЯ НЕ ПОМНИТЕ?
(Пауза 22 секунды. Шум листьев. Далекий гудок паровоза)
Никита: НЕТ, Я ВАС НЕ ЗАБЫЛ.
(Пауза 13 секунд)
Люба: ХОРОШО, ЗАБЫВАТЬ НИКОГДА НЕ НАДО.
Характерна и последующая рече-звуковая инверсия этого диалога, где пауза сменяется «неслышанием». И опять важны нюансы.
В монтажных листах:
64-17 18 м 26к <…>
Люба: ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ… ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ…
Никита:…НЕТ, МНЕ БОЛЬШЕ НЕКОГО ПОМНИТЬ.
<…>
На экране:
Люба: ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ?
Никита: А?..
Люба: ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ?
Никита:…НЕТ, МНЕ БОЛЬШЕ НЕКОГО ПОМНИТЬ.
Из приведенных примеров видно, что шумо-звуковая и речевая составляющие фильма смыслово постоянно перетекают из витальной области в мортальную, иногда зависая в некоем «безвременье» и отсылая к символике визуальных образов[94]. О характере «переходности» общего замысла фильма (причем без определенного исхода: из жизни – в смерть – и… обратно), а также состоянии «островной затерянности» (хайдеггеровская «заброшенность») человека в этом состоянии говорят и дневниковые записи режиссера: «Идея переходного периода – от войны к миру; от предательства – к раскаянию. Я хочу смотреть переходный период, этот самый «островок освоения». Вся жизнь Никиты – этот самый (черный?) островок»[95]. Кстати, в дневниковых записях режиссеру по фильму практически нет заметок относительно звука будущего фильма. Но даже те, что есть (например: «Звуковой фон – постоянно вспыхивает стрельба или слышны одиночные выстрелы»[96]) – впоследствии не получили реального экранного воплощения. Вообще фильм очень отличается от изначального замысла режиссера, отраженного в дневниковых записях, что также свидетельствует о постоянной мыслительной работе автора в течение всего творческого процесса.
Музыка. Как и в случае с шумами и речью, мы можем определенно говорить о преобладающей музыкальной характеристике картины. Несмотря на то, что в фильме, как указано в титрах, использована музыка Кшиштофа Пендерецкого, Отмара Нуссио и Александра Бурдова[97], нет сомнения, что главной темой картины стала тема «Святой Цецилии»[98] (пятая часть сюиты «Рубенсиана» швейцарского композитора Отмара Нуссио). Более того, можно сказать, что, случайно услышанная, обретенная как благо во время подготовки съемок «Одинокого голоса человека», эта тема стала личной для самого Александра Сокурова, совпав с его внутренним «одиноким голосом»: «Нуссио для меня был знаком моей жизни и судьбы моей, потому что у картины была ужасно тяжелая судьба, была попытка уничтожения ее, и всегда, когда у меня возникает вот это пронзительное чувство, когда я жду помощи и хочу ее оказать сам себе, потому что никто больше не может, я стараюсь ставить эту тему»[99].
Музыка в фильме смыслово насыщена сама по себе, но особенно пронзительно-печальной она становится в соединении с хроникальными кадрами сплавщиков на реке (среди которых мы замечаем и женщин), неимоверными усилиями толкающих огромное колесо – как колесо своей собственной трагической судьбы. Не случайно во время этого начального (и единственного полного) проведения темы Сокуровым добавляются фоновые аритмичные стуки, стоны, скрипы (некоторые с эффектом реверберации) – как выведение музыки в реальное «бытовое», но одновременно и «бытийное» пространство жизни человека.
Если тема Нуссио сразу «совпала» с внутренним ощущением режиссера не только звукового образа данного конкретного фильма, но и собственного Я (недаром эта тема появляется и в других фильмах Сокурова, и сопровождает его по жизни), то в случае с музыкой «Космогонии» Пендерецкого мы видим несколько другую ситуацию. Звуки из оратории польского композитора обрушиваются на зрителя в самых визуально-страшных эпизодах фильма – когда, например, падает крышка гроба, принесенная Никитой для погребения умершей от тифа Жени и прислоненная им к дереву. Падение гробовой крышки сопровождается оглушительным низким громом-рокотом медных духовых – как падение в бездну преисподней. Следуют кадры бурлящей крови и мясных потрохов. В другом эпизоде не менее страшные звуки «Космогонии» сопровождают чрезвычайно замедленные кадры «мертвого» Никиты, лежащего в яме на рынке. Но вот что примечательно: Сокуров самолично «вторгся» в композиторский текст, полностью подчинив его своему режиссерскому видению: «Там изменена скорость, есть соединение пяти-шести дорожек одновременно… Это «Космогония», но совершенно испорченная, как я это называю. Я брал один фрагмент из первой части, параллельно запускал вторую половину второй части, одновременно ставил на магнитофон середину первой части… Кроме того, была изменена скорость, то есть там иногда звучит не музыка, а среднее между музыкой и шумом, и таким образом все это соединяется. И так получается вот этот эпизод на рынке, когда герой лежит в яме»[100].
Третья музыкальная сфера – вальсообразная тема Александра Бурдова – становится лейтмотивом любви Никиты и Любы, воспоминаний о мирном счастливом прошлом (просмотр старых фотографий), их надежд на счастливое совместное будущее (эпизод свадьбы). Тема появляется сначала как интонационно светлое соло гобоя в эпизоде встречи Любы и Никиты в аллее, но далее (сцена у забора), в соединении с черной проклейкой и словами Любы «А у меня мама умерла полгода назад…», становится как бы и предвестником грядущих бед.
Наиболее полно тема проводится в эпизоде воспоминания Никиты о довоенной встрече с семьей Любы. В сцене есть даже некое подобие юмора, когда мы слышим закадровые слова Никиты: «Отец, женись скорей на старухе. Я хочу к ним в гости ходить». Соответственно, и музыкальная тема дана со всей определенной танцевальностью, в легкой оркестровой аранжировке, с солирующей флейтой,
