решения, означая достижение интуитивно ощущаемой органики синтеза звука и изображения. Таким образом, любое органичное аудиовизуальное решение (в котором синтез звука и изображения точно выражают тип мышления автора) можно назвать изоморфным по качеству исполнения. На этом этапе рассуждения мы должны развести понятия чувственного изоморфизма как распространенного типа аудиовизуального решения жанрового фильма – и качественного изоморфизма как характеристики органического воплощения любого типа аудиовизуального решения.

Сложность состоит в том, что если некий авторский тип мышления не отвечает зрительскому ожиданию, нарушает сложившиеся стереотипы восприятия, эту другую органику еще надо распознать, и в этом смысле современное искусство часто требует от зрителя не только культурной подготовки, но и – главное – открытости сознания.

В следующих главах мы обратимся к типам аудиовизуальных решений, в которых ярко проявляется уникальное авторское мышление, и которые, в то же время, выразили сущностные черты определенного типа мышления. Одной из важнейших форм мышления в звуке, особенно для отечественного кинематографа, стала рефлексия.

Звук как способ и направление мышления во внутрикадровом времени фильма. Экзистенциальная рефлексия в звуке

Парадигмальный сдвиг в звукозрительных отношениях в отечественном кинематографе начался уже в фильмах военных лет, когда некоторые песни (как и речевая интонация), исполняемые с экрана, зазвучали по-другому («Темная ночь»…). В них проявились чувства человека в пограничной ситуации, когда «до смерти четыре шага». Как бы «увидев» подлинного человека перед лицом смерти, кинематограф перестал бодро маршировать в ногу и залихватски петь хором. Страшная мощь машины смерти приостановила поток безоглядного духоподъемного оптимизма, заставив приглушить звук и осмысленно вслушаться в музыку слова. Слово во многом становится переходной ступенью к новому пониманию взаимоотношения человека с миром.

В 1950-х песни из кинофильмов перестали быть эмоционально-ритмической частью народного собрания, но перешли в более тонкие, чувственно-ментальные сферы межчеловеческого общения (представим себе путь от «Широка страна моя родная» – до «Опустела без тебя земля…»). Даже самые популярные (что вовсе не означало тогда попсово-примитивные) «песни из фильмов» стали мягки и приватно-приглушенны – человек начинал прислушиваться к незримым токам своей внутренней жизни, искать глубинные смыслы за пределами своего наличного существования[76].

Необходимо также отметить, что до 1960-х гг. мало кто из режиссеров обращался к бездонной кладовой всемирного музыкального наследия с целью найти в ней материал, созвучный своему творению (если речь, конечно, не шла о таких биопиках, как «Глинка», или музкомедиях типа «Иван Антонович сердится»)[77]. Пожалуй, лишь с появлением киноработ Андрея Тарковского 1970-х годов мы можем с уверенностью говорить о событии пришествия классической западноевропейской музыки в кинопроизведение (недаром один из кинофункционеров упрекнул режиссера в том, что музыка Баха в фильме «Зеркало» звучит «не по-советски»). Этот факт говорит не просто о наднациональном и надвременном культурном горизонте личности режиссера. Здесь новое отношение к музыке и вообще к звуку – один из признаков изменения духа времени, утверждения в мире киноискусства цельной самодостаточной Личности, отделяющей себя (часто с потерями в борьбе) от коммунального хозяйства советского кинематографа.

Примерно в это же время (со второй половины 1950-х) в кино появляется и поколение по-иному мыслящих композиторов, каждый из которых не только был конгениален своему режиссеру (во многих случаях мы можем говорить о творческих «тандемах»), не только оригинально и точно выполнял поставленную режиссером задачу (иногда уловленную интуитивно), но и двигал вперед актуальное искусство, что требовало уже, помимо высокого профессионального уровня, во многом философского осмысления и углубления художественного пространства картины[78]. И хотя мало кто из них признается в том, что работа в кино была основным местом для их творческих терзаний и дерзаний, именно в киномузыке эти новые композиторы имели возможность для претворения своих музыкальных находок и новаций, что было зачастую затруднительно в академической музыкальной среде. В одном ряду стоят имена Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной, Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Николая Каретникова, Моисея Вайнберга, Бориса Чайковского… Не все из них оставили яркий след именно в киномузыке, но их творческая энергетика, усилие мысли (в том числе в противостоянии идеологическому давлению) выходили за границы академической музыки, открывая другую реальность, другой способ мышления в искусстве и другого – нелинейного, невыправленного человека. Это было поколение сущностного прорыва, после которого, по признанию известного музыканта-философа Владимира Мартынова, композиторы следующих поколений обречены на «изначальную вторичность».

Одним из значимых проявлений другого мышления в кинематографе стало воплощение рефлексии художника о месте человека в мире, в многоуровневом культурном пространстве. Некоторые режиссеры выстраивали в своих произведениях особые системы взаимоотношений с разновременными культурными кодами и концептами, и именно на пересечении линий этих взаимоотношений высвечивалось существо их личности. Как точно заметил Морис Мерло-Понти, «если нам удастся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пересечении его измерений»[79].

Обращение к таким размышлениям в киноискусстве неизбежно влияло на структуру и содержание киноформы, и прежде всего – на строение его временной структуры. Время в рефлексивных фильмах часто изменяет свою линейную направленность, то есть переходит (по преимуществу) из внешне-наблюдаемого – во внутрикадровое, внутренне-переживаемое, экзистенциальное. Н.А. Бердяев писал: «Экзистенциальное время, известное по опыту всякому человеку («счастливые часов не наблюдают»), свидетельствует о том, что время – в человеке, а не человек во времени и что время зависит от изменений в человеке»[80]. Исследователь проблемы времени в кинематографе Н.Е. Мариевская отмечает ее важность для понимания целостного образа произведения: «Вертикальное, а вернее, внутрикадровое время – время эмоциональное, время духовное, время сакральное. Именно по вертикальному времени можно распознать качество картины в целом, степень сопряженности эмоциональной памяти автора с культурой»[81]. Звук, наряду с визуальными выразительными возможностями (художественные решения, монтажный ритм и т. д.), является мощным средством воплощения внутрикадрового – наполненного разноуровневыми культурными кодами в рефлексии автора – времени фильма.

В анализе звука фильмов рефлексивного типа невозможно обойтись краткими констатациями результатов исследования. Теоретическое их представление, как мы полагаем, должно содержать не только статичную смысловую конструкцию, но и передавать, насколько это возможно, процессуальностъ рефлексии автора через описание, по крайней мере, основных этапов движения авторской мысли в произведении. Неизбежно и параллельное движение мысли теоретика-интерпретатора, что порождает более «разветвленный» тип изложения результатов исследования, не позволяющий привести в данной работе множество примеров такого рода. Остановимся на фильмах, в которых рефлексивный тип мышления в звуке проявляется, с нашей точки зрения, наиболее показательно.

СОКУРОВ

Официальный сайт режиссера Александра Сокурова носит название «Остров». А книга его эссе и рассказов – «В центре океана». Остров в центре океана. Сокуров – одновременно и