То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое… Напротив, воспринимаемое слухом – по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность… Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: это внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний… Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, и потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкой оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»[71]. В этом рассуждении философа важно не только различение типа восприятия зримого и слышимого, но и различение характера бытия видимого образа и звука.

Но если перейти с философско-метафизической на рациональную точку зрения и привести примеры из опыта обыденного сознания, перед нами во всей ясности предстанет целая череда примеров субъективности как слышимого, так и видимого, обусловленной рядом обстоятельств физиологического, патологического, оптико-акустического, социального, культурного и т. д. порядка. В этом смысле можно сказать, что и видимое, и слышимое, представленные в нашем жизненном опыте, одновременно и объективны, и субъективны. Но в данной работе мы обращаемся к специфике воплощения и бытования изображения и звука в кинематографе, причем актуализируем в этом процессе авторское начало. И здесь проблема соотношения видимого образа и слышимого звучания приобретает специфические черты. Изображение на киноэкране, конечно, есть не только объективно видимый зрителем объект, но одновременно воплощение субъективного ведения автора (художественное решение, выбор актерской индивидуальности, композиция кадра, свет и т. д.). В то же время звук (внутрикадровый) обладает объективными свойствами, поскольку связан в восприятии с реально представленными или представимыми на экране зрительными объектами или явлениями как их неотъемлемое свойство (в этом смысле звук есть неотъемлемая часть зрительного образа). Но и здесь проглядывается субъективность внутрикадрового кинематографического звука, обусловленная, по меньшей мере, технологией работы с ним уже после завершения съемочного периода (селективность и дизайн звуковых объектов в создании пространственно-акустической среды при озвучании фильма, работа с голосом актера и т. д.). Можно сказать, что в отношении звука мы имеем дело с двойной, а точнее, со вторичной субъективностью по отношению к зрительному экранному образу. В этом отношении зримый образ уже выступает как объект для субъективного звукового отношения.

В действительности проблема отношения зримого и слышимого как объективного и субъективного в кинопроизведении встает особенно остро при обращении к закадровому звуку как особому многоуровневому пространству значений. В отношении внутрикадрового звучания (а также изоморфного кадру закадрового звука) ситуация более ясна: теоретики кинематографа, пережив стадию осознания значения звука в период его прихода в немой кинематограф, приходят к заключению – не самоочевидному, как представляется нам сейчас – о том, что звук является «органическим элементом для кино, а не посторонней ворвавшейся стихией» (Сергей Эйзенштейн), «новым измерением и новым компонентом визуального образа» (Жиль Делёз); Бела Балаш писал о том, что кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его; по словам Мишеля Шиона, звук в кино исходит из центра визуального образа, в зависимости от которого распределяются его элементы.

Однако проблема усложняется, когда визуальный образ распадается на видимый внутрикадровый образ и ощущаемый внутренним собирательным взглядом общий генерализующий зрительный образ кинопроизведения. В соответствии с таким двойственным восприятием и пониманием визуальности в кинематографе звук также дифференцируется в своих значениях. Генерализующий визуальный образ, строящийся – сознательно или бессознательно – согласно принципам (по крайней мере, основным, определяющим художественный язык автора) авторской эстетики, продуцирует характер звукового решения фильма как многосоставной системы отношений с визуальными объектами, образуя в своем комплексе сложноорганизованный звуковой континуум.

Именно такая предпосылка дает основание Жилю Делёзу для написания следующего тезиса: «…имеется один-единственный звуковой континуум, чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего». <…> Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все они вместе формируют один и тот же компонент, особый континуум»[72].

При этом – и это крайне важно для нас – Делёз подчеркивает, что, хотя в звуковом континууме нет отделимых компонентов, он (континуум) постоянно дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. И это двойственное отношение проходит через границу внутрикадрового и закадрового звуковых пространств. Делёз далее говорит об относительном и абсолютном аспектах звукового пространства. Первый (относительный) аспект подразумевает звуковые отсылки к видимому пространству, т. е. звук идентифицирует источник своего звучания (видимый или предполагаемый). Второй аспект (абсолютный) отсылает нас к Целому, и в этом случае этот «sound off» или «voice off» присутствует «скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных»[73]. Говоря более конкретно, звуковой континуум постоянно дифференцируется в двух направлениях, одно из которых охватывает шумы и интерактивные речевые акты (внутрикадровые звучания), а другое – музыку и рефлексивные речевые акты (закадровое звучание).

Феноменология и функционал внутрикадровых звуков, при всем их разнообразии и своеобразии в историческом, эстетическом и технологическом контекстах, исследованы достаточно подробно. В отношении же закадрового звукового пространства исследователи находятся в состоянии теоретической неопределенности, не имея убедительной методологической платформы для анализа и интерпретации кинофильмов, особенно когда приходится иметь дело с авторским кинематографом. Ситуацию довольно точно описала Т.К. Егорова в одной из своих статей, посвященных современному состоянию в исследовании киномузыки, но выводы автора можно уверенно спроецировать на всю звуковую сферу как предмет исследования кинотеории: «Если функции внутрикадровой музыки не вызывали споров (обозначение места, времени экранного действия, среды обитания и характеристики персонажей), то при определении задач закадровой музыки возникли многочисленные разночтения. Несмотря на обилие классификаций, в разработке которых в равной мере принимали участие киноведы, философы и музыковеды, единой универсальной систематизации выработано не было, а те, что уже имелись, отличались чрезмерной детализированностью и громоздкостью конструкций»[74].

Т.К. Егорова справедливо отмечает, что главный просчет такого рода классификаций заключался в том, что в качестве отправной точки для их построений избиралось образно-смысловое содержание кадра. Исходя из смыслового содержания внутрикадрового образа, во многих случаях (и практически повсеместно в авторском кинематографе) исследователь становится в тупик при попытке интерпретировать закадровые звучания, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к внутрикадровым смыслам. Функциональные (подчиненные визуальности) определения