внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! «Марсельеза» должна была переходить в «Прекрасную Елену», большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов. Работа во многом предваряла звуковое кино: экран менял свой характер…Звук вошел, на этот раз реально слышимый, в ткань фильма. Музыкальная тема военного нашествия – еще далекая, негромкая – слышалась на кадрах журналиста, читавшего депешу; она становилась отчетливой, когда скакали всадники, но силу она набирала, только когда на экране была пустая танцевальная площадка: одинокий, вдребезину пьяный человек выделывал какие-то глупые антраша, а в оркестре грозная мощь разрасталась, переходила в гремящее тутти. Было и обратное сочетание: солдат-убийца стоял на разгромленной, объятой пламенем улице, а издалека доносился, усиливался томный и светский версальский вальс»[50].

По свидетельству режиссера, «порочная» музыка Шостаковича вызвала в то время скандал настолько громкий, что оркестровые дирижеры кинотеатров Ленинграда, в которых демонстрировался фильм, собирались на акции протеста.

Интересен комментарий самого Шостаковича к своей работе над «музыкальным сценарием» «Нового Вавилона», опубликованный в «Советском экране» в 1929 г.: «…Сочиняя музыку к «Вавилону», я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил главным образом от главного кадра в той или иной серии кадров.<…> Многое построено на принципе контрастности. Напр., солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжается бурным «похабным» вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами»[51]. Говоря об общем замысле музыкального оформления фильма, композитор делает важное заявление: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость»[52].

Через несколько десятилетий Козинцев писал о Шостаковиче: «Именно из музыки к «Новому Вавилону» началась вся его музыка в кино. Принцип ее построения: не иллюстрация, а внутренняя драматургия (контраст вместо подчеркивания и т. д.»[53]. Несколько позднее, в буклете, выпущенном к премьере спектакля «Король

Лир», поставленного Григорием Козинцевым в Ленинградском БДТ им. Горького в 1941 г., Шостакович опубликовал статью, определявшую его творческие принципы в отношении музыкального оформления как театральной постановки, так и кинопроизведения: «.. не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством – с этим легко могут справиться и работники нотной библиотеки». Задача же композитора – «изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей»[54].

Важно отметить, что при всем новаторстве музыкального языка Шостаковича (в сравнении с существовавшей тогда киномузыкой), при всем огромном количестве и разнообразии используемого музыкального материала и – главное – ощущении другой энергетики нового времени и нового искусства, композитор все-таки сохраняет общий симфонический (драматурги-чески-непрерывный) подход к развертыванию музыкального тематизма – то есть остается на философском основании классико-романтического канона как антропоцентричной (переводимой в образно-тематические, этические, психологические и пр. термины) системы развития музыкального материала. Аудиовизуальный контрапункт в данном случае остается на уровне контраста визуального и звукового (мысленно и чувственно представимого) образов, задача которого – усилить воздействие кадра на зрителя, дав ему ощутить «превышающий» видимость смысл происходящего. При этом даже весьма семантически сложная контрастность образов вырастает внутри пространства произведения, то есть мы можем найти хотя бы отдаленные (мотивные, аллюзийные) связи самого различного музыкального материала со зрительными образами, представленными на экране.

Именно такой вид контрапункта как образно-тематической контрастности получил в дальнейшем наибольшее распространение в кинематографе. Режиссеры до сих пор часто применяют его, например в картинах с трагическим сюжетом. Особенно сильный эффект производит использование внутрикадрового контрапункта, когда звуковая контрастность дает самопроявитъся образу абсолютного зла: в картине «Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1986) в момент сжигания в заброшенном храме жителей белорусской деревни фашисты заводят патефон с веселыми довоенными песенками («Моя Марусенька»), которые заглушают отчаянные крики обезумевших людей. Навсегда врезается в память эпизод картины «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959), где прибывающих в концлагерь военнопленных встречает духовой оркестр, исполняющий знаменитое в начале тридцатых годов танго «О, Донна Клара»[55]. Звуки этого танца продолжают звучать за кадром, когда у матерей отнимают детей, когда поток обреченных евреев – ведь музыка написана евреем! – исчезает в газовой печи. «Danse macabre» продолжается и когда кадр прорезает труба крематория с валящим из нее черным дымом – здесь к духовым инструментам добавляется совсем уж невозможная гавайская гитара… В фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984–1986) показан Храм Богородицы VI века, превращенный в лабораторию высоких частот. Бездушное радио[56] передает речь Альберта Эйнштейна о человеческой ответственности за развязанную мощь атома, могущую привести к еще не виданной катастрофе, о необходимости мыслить по-новому – но эти «одушевленные слова» прерываются механическим голосом диктора: «Передача «Великие мыслители мира» закончена. Послушайте концерт легкой музыки». И звуки «легкой музыки» свободно парят в кадре, заглушая собой тихий стон полуосыпавшейся древней фрески «Изгнание из рая». На робкие просьбы местных жителей спасти храм следует ответ: «Никто уже не ходит в вашу церковь. Скрывали от нас, что мы произошли от обезьяны». Двое стариков – Мосе и Марьям (библейские имена Моисей и Мария) – арестованы по приказу Варлама. В этом же затопленном храме позже будет висеть художник Сандро – распятый под куполом на железной цепи, головой вниз – и видеть в мутной воде отражение Неба и перевернутую статую слепой Немезиды, а мы – слышать бетховенскую оду «К радости»!

Примеры такого рода можно множить и множить.

Различные аспекты применения аудиовизуального контрапункта достаточно подробно проанализированы в теоретических работах по киномузыке[57], разбирающих детально его различные внутренние аспекты – динамический, ритмический, акустический, временной, стилистический и т. д. Важное значение – но уже в дискуссионном плане – сохраняют для сегодняшнего кинематографа введенные Зигфридом Кракауэром понятия фиктивного и подлинного контрапункта. Фиктивный контрапункт, по мысли исследователя, возникает в том случае, когда неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов: «Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения»[58]. Зофья Лисса в своем фундаментальном труде «Эстетика киномузыки» говорит о подлинном контрапункте в несколько ином аспекте, подчеркивающем его отличие от асинхронности и требующем «самостоятельного высказывания обеих (зрительной и звуковой. – Ю.М.) сфер»[59].

Рассуждения большинства исследователей сосредоточены (совершенно оправданно и необходимо) на проблемах эстетического пространства самого произведения; фактор субъективности автора, в основном, не имеет решающего значения для теоретических выводов исследователей. Но в некоторых случаях современный кинематограф требует особого внимания к привходящим субъективным факторам, без рассмотрения которых зритель остается в состоянии недопонимания увиденного – не всегда даже осознавая это. Здесь мы не