исполняющей даже что-то вроде вариаций или импровизаций. Но как только сюжет возвращается в реальное время – возвращается и печальный, одинокий гобой. Тема как будто «исчезает по частям», постепенно оставаясь лишь в виде интонационных намеков, еле слышных наигрышей… А далее она даже «шаржируется» в «танце» сторожихи: режиссер «играет» на контрасте огромного тела танцующей (в рапиде) – и легчайших звуков колокольчиков. В последний раз «вальс» еле слышен (в многократных звуковых наложениях) во время бега-возвращения Никиты к Любе. Как и надежды юных героев фильма, тема «тонет» в тяжелой фактуре «Космогонии» Пендерецкого…

Но чем же кончается фильм? Мы слышим церковный колокол, под звуки которого Дмитрий Иванович, бросавшийся в реку, чтобы «смертью пожить»… забирается обратно в лодку. Заметим, что в повести Платонова этого «возвращения из смерти» не происходит. Сложно сказать, можно ли по этому финальному кадру судить об эсхатологичности послания Сокурова, но со всей определенностью – еще раз увидеть и услышать его символическую «переходность».

Есть ли определенность исхода (финала) этой «переходности»? Обратимся еще раз к рефлексии самого режиссера: «У философа все начинается со слова и заканчивается тем же – словом… У художника после слова, мысли, замысла все только и начинается – и это далеко не все. Искусство обязано быть конкретным, оно всегда конкурирующее. В этом беда художников, ибо художник в отличие от философа теряет возможность утаить свое произведение. Художник обречен на демонстрацию наготы, открытости произведения в той или иной форме, у него мало шансов создать недосказанное, сокрытое, таинственное»[101]. Смелые и честные слова. Но, думается, «Одинокий голос человека» – это тот случай, когда, словами Г. Г. Гадамера, художественное творение «воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем»[102].

Фильмы «человеческого предела» и звуковой

экстазис

Греческое слово «ехstasis» в буквальном переводе означает «смещение», а в Новом Завете приобретает дополнительный смысл в значениях «изумление, восхищение, восторг»[103]: божественный экстаз, в отличие от паранормального психического состояния, сопровождается ощущением радости. В неоплатонической философии экстаз связан с восхождением души к Единому, означая ее полное освобождение («выход из себя») и слияние с Единым. Русский философ А.Ф. Лосев в анализе трактата Плотина «О прекрасном» поясняет неоплатоническое понятие экстаза: «Экстаз есть не только свобода от иного, но и та абсолютная свобода, когда субъект свободен от самого себя. Ведь связанность с самим собою, это тоже есть некое рабство. И вот полная свобода уже начисто от всего, от всякого инобытия, и внутреннего и внешнего, это и есть умный экстаз, вернее, сверхумный экстаз»[104].

Сергей Эйзенштейн писал (в статье о Пиранези) об экстазе, как об одном из «тех внутренних “катаклизмов”, потрясающих духовную его структуру, мировосприятие, отношение к действительности, которые преображают человека. Один из тех психических скачков, которые “вдруг”, “внезапно”, неожиданно и непредусмотренно возносят человека из разряда вовсе себе подобных на высоту истинного творца, способного исторгать из души своей образы небывалой мощи, с неослабной силой возжигающей сердца людей»[105]. Эйзенштейн разрабатывает (на примере «Броненосца “Потемкин”» и «Генеральной линии») композиционную схему кинопроизведения, построенную на экстатических состояниях его внутренне-структурных элементов («система последовательных взрывов»), образующих «пафос целого»: «…схема “цепной реакции” – накопление напряжения – взрыв – скачки из взрыва в взрыв – дает наиболее отчетливую структурную картину скачков из состояния в состояние, характерную для экстаза частностей, слагающихся в пафос целого»[106].

Теория и практика Эйзенштейна воплощали, прежде всего, уникальность творческого мышления режиссера. Однако мы можем основываться на многих положениях его творческого наследия для анализа особенностей кинопроизведений, созданных художниками, стоящими на совершенно других эстетических позициях, творящих в ином художественно-временном контексте. Так, весьма неожиданно, мы можем приложить эйзенштейновское понятие экстаза к некоторым звукозрительным феноменам отечественного кинематографа последней трети XX века и начала века XXI-го.

Российские фильмы рефлексивно-экзистенциального направления этого периода актуализировали не столько рационально-философскую природу экзистенциального мышления в искусстве, сколько феномены жизненного проявления и проживания экзистенциальных модусов. Субстанциальность каждого из таких модусов (заброшенность, тоска, вина и т. д.) практически не оставляла возможности в конкретном фильме для «растекания мысли по древу», заставляя сосредоточиться на одной крайне значимой для автора проблеме. Особую важность (в силу особых условий самоосознания личности в трагическом контексте истории нашего отечества) приобретала тема личного выбора, ставшего предметом теоретизирования в экзистенциальной философии (Ж.-П. Сартр), но в условиях нашей страны приобретшего особый жизненный смысл. Фильмы, в смысловой центр которых поставлена эта проблема, одновременно являются и фильмами «человеческого предела», дойдя до которого только и можно действительно предстать лицом к лицу перед экзистенциальным выбором. В таких фильмах величие и судьбоносность этого события должны быть особо (но не пафосно-фальшиво) выделены, и в этом смысле мы часто узнаем на экране религиозный символизм или другие вполне определенные проявления Трансценденции. В этих случаях мы не всегда можем с уверенностью говорить о сознательной трансцендентальной направленности мышления режиссера, но вполне определенно – о спонтанных (однако логически подготовленных и психологически ожидаемых) проявлениях заложенного в человеческой душе стремления к трансцендентному.

Пол Шрейдер писал о том, что смысловую кульминацию кинопроизведения трансцендентального стиля знаменует момент стазиса, т. е. визуально выраженного символа свершившегося внутреннего преображения героя: «Стазис – это статичная, застывающая сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. В “Дневнике” это тень креста, в “Карманнике” – лицо Мишеля за решеткой, в “Жанне”[107] – обуглившийся остов костра»[108]. Этот статичный кадр, репрезентирующий «новый» мир, в который вступает герой, Шрейдер называет также «иконой», то есть своеобразным духовно-материальным символом преображенной реальности.

В российских фильмах «человеческого предела» режиссерам явно недостаточно интеллектуального спокойствия визуального символизма стазиса (хотя он и присутствует в них). «Предельные фильмы» характеризуются выведением экзистенциальной рефлексии (до установления стазиса) на крайнюю степень звукозрительной выразительности, передающую не только состояние крайнего обострения внутренних чувств героя, но и показывающую момент внутреннего преображения духовной сущности героя (вспомним об эйзенштейновском экстазе как внутреннем катаклизме, потрясающем духовную структуру человека). И поэтому в них неизменно присутствует момент (подготовленный и обусловленный всем развитием фильма) звукозрительного экстазиса, имеющий целью не только наглядно (несомненно) передать высочайший градус внутреннего напряжения чувств героя, но и передать через сильнейший звуковой посыл (иногда доходящий до слуховой и психологической непереносимости) громадность экзистенциального события, свершающегося на глазах зрителя. Приведем несколько примеров такого рода, при этом акцентируя именно их экранную специфику.

ШУКШИН

Уже в ранних произведениях Шукшина нет комфортной успокоенности, и состояние этого неспокойствия (а точнее – растревоженности сознания) передают три основных выразительных и очень материальных образа: человек, дорога, дом. Но