же время Е. Н. Селизарова отмечала влияние в этой работе «великого Врубеля, отчасти Нестерова», а также «свойственную К. С. Петрову-Водкину целомудренность, глубокую человечность в трактовке женского образа, почерпнутую из древнерусского искусства»[333]. Оба данных мнения можно охарактеризовать как справедливые, поскольку, как уже было сказано выше, К. С. Петров-Водкин предпочитал синтезировать в своем религиозном творчестве традиции как западных художников итальянского ренессанса, так и русской средневековой иконы. Примечательно, что в одном из писем матери, рассказывая о своей работе над данным майоликовым панно, К. С. Петров-Водкин ласково называл фигуру Богоматери «Божьей Мамашей»[334]. Данные слова лишний раз характеризуют художника как носителя внутренней религиозной свободы, религиозных взглядов, отличных от традиционного православного канона.

В 1910 году по приглашению А. В. Щусева К. С. Петров-Водкин принял участие в росписи возведенного из руин храма Св. Василия в Овруче, построенного в конце XII в. В своих росписях художник ориентировался на фрески церкви Спаса на Нередице, что было обусловлено временем создания храма. Росписи, выполненные К. С. Петровым-Водкиным во внутреннем убранстве храма Св. Василия назывались «Жертвоприношение Авеля» и «Каин убивает своего брата Авеля». Данные ветхозаветные композиции располагаются в одной из башен, в куполе которой изображено «всевидящее око». «Работа очень интересная <…> мне впервые представляется прекрасный случай свободно творить в области красоты линий и цветов, единственное, что меня направляет, это стиль XII века, что вполне совпадает с моим вкусом <…> Нас семь человек — пять мужчин и две женщины, последние, пожалуй, орудуют своими палитрами энергичнее мужчин <…> каждый поглощен своими личными переживаниями и теми образами, которые он должен передать»[335], — сообщал художник своей супруге.

Для двух сюжетов К. С. Петров-Водкин создал общее композиционное пространство. Оба они разворачиваются на фоне единого, показанного без подробностей, пейзажа. Бросается в глаза нехарактерная для данного сюжета гармоничность действия: в персонажах нет агрессии, накала страстей, характерных для многих подобных изображений. В сюжете «Жертвоприношение Авеля» Бог предстает не в своем строгом ветхозаветном воплощении, требующем безраздельного подчинения человека своей воле, но в философски трактуемом позднем образе «всевидящего Ока». В сцене убийства Авель лежит на склоне холма, точно спящий. На его теле отсутствуют видимые ранения. Задумчивый Каин стоит, прижав левую руку к сердцу и устремив взор в пустоту, как если бы ничего и не происходило. И только название фрески отсылает зрителя к трагической истории.

По мнению О. А. Тарасенко, именно в Овруче совершается коренной перелом в творчестве К. С. Петрова-Водкина, обусловивший воздействие древнерусской фресковой живописи на становление станковой картины художника[336]. «Убийство, совершенное Каином, трактовано как историческая трагедия, происходящая перед лицом своеобразного вселенского морально-этического надзора»[337], — заключает исследовательница. По ее мнению, образ «всевидящего ока» несет в себе тему ответственности и предполагает грядущее возмездие. Как справедливо полагает Н. Л. Адаскина, «в овручских росписях самым важным для творческой эволюции художника оказалось именно само обращение к средневековой русской фреске»[338]. В этом, по мнению исследовательницы, «заключается и несомненная новизна работы, и ее особое, не только профессионально-ремесленное, но и художественно-идеологическое значение»[339].

В 1913 году К. С. Петров-Водкин принимает участие в Росписи Морского собора в Кронштадте, выполнив композицию «Благовещение». А в 1915 году начал работать над заказом для росписи православного храма в городе Бари в Италии, которому было не суждено осуществиться. Известно, что в процессе работы над эскизами для данной росписи К. С. Петров-Водкин посещал Ферапонтов монастырь, чтобы посмотреть живопись XVI века. Анализируя эскиз витража для церкви в Бари, представляющий собой человека, смотрящего из-под арки, за которой простирается вид на морской берег, Н. Л. Адаскина отмечает в нем ренессансный строй художественного мышления. По мнению исследовательницы, «художник активно использовал не только художественные, но и бытовые итальянские впечатления, снова дышал воздухом Средиземноморья»[340].

Самой продолжительной (1911–1915 гг.) была работа К. С. Петрова-Водкина над росписями и витражом в Троицком соборе в городе Сумы на Украине. В задачи художника входило выполнение четырех икон на евангельские сюжеты и витража «Троица».

В целом о монументальных работах религиозного характера, выполненных К. С. Петровым-Водкиным, можно сказать, что они представляют собой особый искусствоведческий интерес, поскольку в советскую эпоху религиозный аспект деятельности К. С. Петрова-Водкина часто подавался в негативном ключе. Так, например, А. Матвеев настаивал на том, что ни одна из монументальных работ К. С. Петрова-Водкина не достигает уровня его станковых произведений, где древнерусские традиции получили «подлинно творческое и подлинно современное свое преломление»[341]. В. И. Костин также полагал, что работа К. С. Петрова-Водкина над монументальными церковными росписями «не дала интересных художественных результатов»[342]. Умаление значения монументальных церковных росписей в творческом наследии К. С. Петрова-Водкина представляется не объективным, поскольку христианская вера занимала важное место в художественной картине мира живописца. Поэтому без должного внимания к религиозной живописи К. С. Петрова-Водкина представляется затруднительным исследование и его художественного творчества как такового.

Кроме монументальных произведений среди работ К. С. Петрова-Водкина на библейские сюжеты можно выделить и станковые произведения, выполненные художником в большинстве случаев на заказ или для продажи. В 1911 году К. С. Петров-Водкин создает «Изгнание из Рая», которое многие исследователи относят к традиции итальянского Ренессанса. Так, например, по выражению С. П. Яремича, данная картина «откровенно сделана по итальянским образцам»[343]. Такое мнение разделяет и В. И. Костин, называя картину «огрубленной репликой росписи Мазаччо в часовне Бранкаччи во Флоренции»[344]. Данная гипотеза представляет определенный интерес, однако не может быть трактована как единственно верная. Действительно, отдаленное композиционное сходство этих двух произведений бросается в глаза, а именно поза Евы в обоих произведениях имеет некоторые общие черты. Следует отметить так же схожее колористическое решение обеих работ. Однако если на фреске Мазаччо явно просматривается контраст женского и мужского начал как телесного и духовного соответственно (Ева, стыдясь, прикрывает части своего тела: лоно и грудь; в то время как Адам закрывает обеими руками свое лицо, скрывая таком образом гримасу страдания), то в картине К. С. Петрова-Водкина акценты расставлены иначе. Его Адам и Ева выглядят более гармоничными: их лица печальны, но не искажены экспрессией. Листва, которой оба персонажа прикрывают свои тела, дана как некий обязательный атрибут: так, Ева, повернувшись к Адаму, не заметила, что ее грудь стала частично открыта для обозрения. Сюжет изгнания из Рая К. С. Петрова-Водкина представлен не как ветхозаветная кара Господня, но как закономерный процесс человеческого развития.

1914–1915 годами датируется одна из самых волнующих картин К. С. Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец». Это произведение не очень похоже на привычный иконный образ православной традиции, однако настолько одухотворено и лишено каких бы то ни было мирских черт, что провоцирует зрителя на восприятие ее исключительно в сакральном контексте. Интересное, противоречивое замечание относительно данного полотна высказал В. Туркин, отметив, что картина «призывает не к умилению, а к подвигу отречения от земли, однако без сладостного обещания успокоения