существенные изменения. Постепенно в творчестве художника начинает появляться мотив зеркал и отражений («Утренний натюрморт» (1918), «Натюрморт с зеркалом» (1919), «Натюрморт с пепельницей» (1920) и т. д.). В 20-е годы художник с увлечением пишет натюрморты, предметы в которых помещены на зеркальную поверхность, что дает возможность художнику изобразить не только их самих, но и их отражения, заглянуть в ирреальный мир зазеркалья. В это же время меняется и строй его «жанровых» картин. В дореволюционный период, изображая на своем полотне мужчину и женщину («Сон» (1910), «Изгнание из рая» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Жаждущий воин» (1915)), художник всегда отводил женщине правую часть картины, а мужчине — левую. Скорее всего, это было связано со старой религиозной традицией изображения Адама и Евы, предписывающей Адаму находиться по правую руку от Бога, мыслимого стоящим между ними, а Еве — по левую. В послереволюционном же творчестве художника положение персонажей его картин зеркально меняется. На таких его картинах как «Первая демонстрация (Семья рабочего в первую годовщину Октября)» (1927), «Утро в деревне (Весна в деревне)» (1928), «1919 год. Тревога» (1934), «Весна» (1935) и др. женский персонаж изображен в левой половине холста, в то время как мужской — в правой. Весьма вероятно, что такое намеренное изменение положений персонажей является своеобразным знаком для зрителя, предупреждающим его о замене в условиях тоталитарного политического режима мира реального на вымышленный, зазеркальный и призывающим смотрящего на картину человека помнить об этом и «читать между строк». В воспоминаниях А. З. Штейнберга можно обнаружить интересное упоминание о широком использовании на заседаниях Вольфилы «эзопова языка». «Наши слушатели понимали, что если идет речь о наполеоновском времени 1820-х годов, то это будет в основном не о Наполеоне, а может быть о монархии, может о диктатуре, о войне и мире, а может быть о Льве Толстом или самом марксизме»[283], — отмечал философ.

В 1923 году, вскоре после окончательного завершения в стране гражданской войны К. С. Петровым-Водкиным была написана картина «После боя», заинтересовавшая многих исследователей своим необычным даже для экспериментатора К. С. Петрова-Водкина композиционным решением. На переднем плане картины представлены три мужские фигуры за столом. По внешнему облику мужчин можно догадаться о том, что они красноармейцы. Центральный персонаж одет в кожаную форму комиссара. Позы сидящих за столом лишены динамики, их задумчивые взгляды устремлены вдаль. Особый композиционный интерес представляет синий фон картины, в пространстве которого мистическим образом возникает второе изображение, на котором можно различить падающего замертво на поле сражения воина. Таким образом, два сюжета как бы сосуществуют на одном полотне.

Исходя из названия картины, обычно предполагают, что фон представляет собой воспоминания сидящих за столом красноармейцев о прошедшем бое, в котором погиб их товарищ. Однако если присмотреться, то черты погибшего воина в значительной степени напоминают черты самого комиссара, сидящего в центре. Таким образом, вполне возможно, что синий фон показывает трем сидящим фигурам вовсе не прошлое, а будущее. Что касается позы погибающего во время сражения бойца, то легко обнаружить ее явное композиционное сходство с фигурой умирающего офицера российской армии из упомянутой выше картины «На линии огня» (1915): точно так же слетает с головы фуражка, точно так же прижимается к сердцу рука; вдали виднеются такие же напряженные фигуры однополчан, острые контуры винтовок и облачка дыма, возникшие от оружейных выстрелов.

Исходя из приведенных выше фактов и умозаключений, можно сделать вывод о том, что образ скифа, «окультуренного варвара», услышавшего музыку революции и умеющего сочетать в себе стихийное начало с рациональным, трансформируется в послереволюционных полотнах К. С. Петрова-Водкина в образ комиссара. При этом, однако, следует понимать, что не комиссар-большевик наделялся художником «скифскими» качествами, но фуражка, кожаная куртка и красная звезда служили своеобразной маской, носить которую обязывали обстоятельства. Ведь, как справедливо писал когда-то Р. В. Иванов-Разумник: «И даже в чужой одежде, в обычае чуждом, пленом или исканием увлеченный далеко от родного простора, где-нибудь в толпе раззолоченной челяди Византийца, под чеканным панцирем чужого, вражьего строя, — тем же скифом остается он — и по-прежнему, сквозь отслоняющую его от жизни мещанскую крикливую толпу видит он свою Правду»[284].

В 1928 году К. С. Петровым-Водкиным была написана картина «Смерть комиссара», завершившая своеобразный военный цикл в творчестве художника. На полотне изображен смертельно раненый на поле боя комиссар Красной армии, поддерживаемый своим товарищем. Комиссар бросает последний взгляд на уходящее войско. Действие картины развивается на зеленом холме, знакомом по картине «На линии огня». С холма открывается вид на такие же, как и на предыдущей картине, мирные селенья, вновь перед взглядом зрителя предстают облака дыма, винтовки, военная форма цвета хаки и фуражка, упавшая с головы. В советском искусствознании принято трактовать сюжет этого полотна следующим образом: комиссар смертельно ранен, он смотрит вслед своему отряду, идущему в атаку с надеждой на то, что его смерть будет не напрасной.

В композиции данной картины прочитывается противопоставление одинокой личности на переднем плане — человеческой массе войска на заднем. Это напоминает тот же самый конфликт индивидуальности и стихии, интеллигенции и народа, который стремились преодолеть «скифы». Комиссар вел свое войско в бой, но был убит. Кто-то иной занял его место в строю, кто-то иной ведет его войско. В правильном ли направлении? Во взгляде комиссара чувствуется тревога и сомнение. Судьба этого персонажа напоминает и судьбу самих «скифов». Они слышали «музыку революции», ждали перемен, радостно встретили высвобождение народной стихии, однако им не позволили и дальше вести свое «войско» к намеченной цели. И вот, подобно смертельно раненному комиссару, «скифы», лишенные возможности двигаться дальше по пути своих теорий, могли лишь с горечью наблюдать за тем, как из стихийной народной массы рождается «новый человек», но вовсе не тот, которого они ожидали увидеть.

Подводя итог, можно сказать, что образ «скифа» не мог возникнуть в пространстве сугубо европейской или азиатской культуры. Этот «миф» имеет типично российскую окраску — именно для истории этой страны была свойственна последовательная ориентация то на Восток, то на Запад. Однако в Советской России этому революционному образу было суждено приобрести оппозиционную окраску. Приведенный выше анализ картин К. С. Петрова-Водкина показывает, что художник до конца оставался верен своим «скифским» убеждениям и с помощью различных средств даже в условиях тоталитарной внутренней политики государства продолжал делиться ими со зрителями.

Глава 3

Религиозные мотивы в творчестве К. С. Петрова-Водкина

3.1. Особенности религиозных взглядов К. С. Петрова-Водкина

Отношение к религии у К. С. Петрова-Водкина было особенным. Многие исследователи отмечают происхождение художника из старообрядческой среды. Так, Е. Н. Селизарова, говорит о Хвалынске, родном городе художника