Трудно сейчас судить о том, насколько слова А. З. Штейнберга об «антиеврейском настроении» К. С. Петрова-Водкина оказались точны. Среди известных работ художника образы евреев присутствуют лишь в парижском цикле его графических работ. В этой связи представляет интерес рисунок «В парижской синагоге» (1924), на котором запечатлен внешний облик евреев, посетителей синагоги с их индивидуальными портретными чертами. Можно предположить, что К. С. Петров-Водкин в этот период интересовался темой иудаизма, возможно, сблизился с кем-то из сторонников этой религии. Так, в письме своему ученику Г. Я. Скулме К. С. Петров-Водкин писал из Парижа в 1924 году: «Много евреев, и я бы сказал, их коричнево-земно-серый колорит сильно влияет и отражается на здешней живописи, они же и немцы действуют на сюжетное углубление»[314].

Следует заметить, что тема иудаизма, возможно, интересовала художника значительно сильнее, чем то мог предполагать А. З. Штейнберг. Так, в письме своей супруге из Туниса еще в 1907 году К. С. Петров-Водкин писал: «Сегодня иду в „Эль Ариана“; это маленькая еврейская деревушка, которая очень любопытна, о ней я расскажу тебе устно»[315]. А в 1910 году, отправившись в Овруч для росписи местной церкви святого Василия Златоверхого, художник писал своей матери: «Также занятно было побывать в еврейском квартале, особенно накануне субботы, когда в каждом доме зажигают на столе свечи — сколько членов семьи, столько огоньков»[316]. Таким образом, можно сделать вывод, что К. С. Петров-Водкин интересовался иудейской культурой как любой другой. Следует отметить, что если к христианским мотивам и образам в своем творчестве К. С. Петров-Водкин подходил с позиций верующего человека, разделявшего данное религиозное мировоззрение, то в отношении исламских и иудейских образов художник занимал позицию стороннего наблюдателя, интересовавшегося особенностями данной религии и культуры. Таким образом, бóльшая часть религиозного или связанного с религией творчества К. С. Петрова-Водкина содержит в себе христианские мотивы. Христианские Восток и Запад тесно переплетены между собой в его работах. Можно отметить, что К. С. Петров-Водкин разделял убеждения ранних христиан, симпатизировал религии, которая еще была единой и не успела расколоться. Некоторые произведения К. С. Петрова-Водкина носят явный религиозный характер, а в некоторых религиозные аллюзии могут только угадываться, но все они проникнуты пафосом добра, любви и созидания.

3.2. Художественные особенности религиозных произведений К. С. Петрова-Водкина

Рассуждая о религиозном искусстве К. С. Петрова-Водкина, следует в первую очередь коснуться его монументальных произведений. Еще А. Бенуа отмечал, что талант К. С. Петрова-Водкина предназначен, прежде всего, для стен и больших поверхностей. По мнению критика, «Петрову-Водкину тесно в рамках „станковой“ живописи; в них он кажется тяжелым и неуклюжим; его не рассматривать следует, но как бы „вбирать“»[317]. А. А. Ростиславов также характеризовал К. С. Петрова-Водкина как фрескового живописца[318]. Это мнение разделял и С. К. Маковский, называя К. С. Петрова-Водкина прирожденным монументалистом, и сетовал на то, что русская действительность не дала в распоряжение художника нужных ему стен[319].

Первой монументальной работой религиозной тематики К. С. Петрова-Водкина, в то время еще студента Московского художественного училища живописи, ваяния и зодчества, стала роспись в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, непринятая православным духовенством и уничтоженная вскоре после ее создания. Над данной росписью К. С. Петров-Водкин работал вместе с друзьями П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным в 1902 году. Интерес к этому произведению вплоть до сегодняшнего дня подогревает дерзко звучащее описание К. С. Петровым-Водкиным художественных особенностей изображенных им и его друзьями композиций. Художественные особенности изображения доставшейся ему Нагорной проповеди, шутливо охарактеризовав словами «Удалых шайка собралась», живописец в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» описал следующим образом: «Картину я построил пирамидально, подчиняясь полуокружности стены. Вершиной был Христос, от которого шли к нижнему основанию многочисленные, облепившие гору слушатели. Народ, изображенный мной, был действительно сбродом людей, лишенных документальности Исторической Иудеи. Чалмы, тюбетейки и тюрбаны чередовались с покрывалами и прическами женщин; полуголые и голые детишки разрежали толпу взрослых. Преобладал бунтарский или разбойничий элемент. Слева наверху я изобразил, по итальянской традиции, мой автопортрет»[320]. Надо сказать, такой подход был действительно новаторским! А что касается данного автопортрета, то, как отмечает Л. С. Зингер, ссылаясь на воспоминания П. В. Кузнецова, «художник изобразил себя в полный рост, прямо смотрящим в глаза Христа»[321]. По словам П. В. Кузнецова, художник был изображен «в куртке, в современных брюках и туристских ботинках», однако все это выглядело очень монументально[322].

В парусах интерьера церкви были также изображены фигуры евангелистов работы К. С. Петрова-Водкина. Характеризуя данные изображения, художник отмечал «в их жестах, в развернутости фигур и складках одежд» признаки итальянского Возрождения[323]. По выражению П. В. Кузнецова, эти евангелисты «захватывали своей необузданной, жизнеутверждающей силой»[324]. Уже, исходя из данных характеристик, можно предположить, насколько дерзкими и новаторскими были творческие идеи молодых художников. Примечательно, что сам К. С. Петров-Водкин был твердо уверен в том, что их росписи будут оставлены на стенах саратовской церкви. «Неприятно еще, что не окончились дела с церковью в Саратове и не имею никаких оттуда известий. <…> Я думаю, что это попы ругают нас — такое дурачье. Р. Ф.[325] очень доволен — я ему показывал фотографии[326] с церковных работ. И здесь вообще всем нравится»[327].

Говоря о саратовских росписях К. С. Петрова-Водкина, Н. Л. Адаскина, занимая срединную позицию между церковным и светским взглядом на это произведение, оправдывала художника, ссылаясь на то, что это была работа «еще не закончившего училище студента»[328]. О. Тарасенко также отмечала неготовность К. С. Петрова-Водкина к созданию высокой национальной традиции в те годы[329]. А преподаватель Московской духовной академии М. М. Дунаев выступил с резкой критикой данных произведений. «Может быть, с точки зрения новаторских исканий в живописи та роспись и представляла интерес, но не „новаторство“ должно быть критерием при оценке такого рода работы»[330], — утверждал он. По мнению преподавателя духовной академии, проблема чисто эстетических, формальных исканий заслонила для молодых художников приоритеты православной духовности. Причину неприятия священнослужителями этих росписей М. М. Дунаев видел «не в „косности“ духовенства, <…> а в безответственности художников, взявшихся за дело, законы которого они не удосужились постигнуть»[331]. Таким образом, в данной истории представляется налицо противостояние консервативного религиозного лагеря и реформаторов, пытавшихся в данном случае художественными средствами обновить зашедшую, по их мнению, в тупик, православную религию.

Несмотря на столь печальное начало карьеры фрескового живописца, К. С. Петров-Водкин уже в следующем, 1903 году получил заказ от друга и мецената Р. Ф. Мельцера на выполнение эскиза для майоликового панно, изображающего Богоматерь с младенцем и установленного на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Петербурге (сегодня известной как Ортопедический институт). По мнению Н. Л. Адаскиной, несмотря на «привычный для русской иконописи тип „Умиление“, в данном произведении видна ориентация скорее на западные образцы, чем на русскую традицию»[332]. В то