страдающим и обремененным»[345]. К. С. Петров-Водкин напомнил критику «древних аскетов, которые бичевали жизнь словом, а о Небе думали, что оно строгий и суровый трибунал, всегда карающий и лишь иногда милующий», как и они, по мнению В. Туркина, К. С. Петров-Водкин знает «исключительно свой строгий и непреклонный канон»[346]. Что касается реплики о непреклонном каноне, то она, как ни странно, довольно точно характеризует мировоззрение художника. Действительно, у К. С. Петрова-Водкина был собственный взгляд, собственный «канон» относительно христианских религиозных практик, которому он неукоснительно следовал. Однако что касается аскетизма и восприятия неба как карающей сущности, то эти определения довольно сложно применить к характеристике художника, в своих религиозных взглядах и убеждениях шедшего скорее наоборот от строгости Ветхого Завета к идее всепрощения Нового Завета.

В 1920-е годы в творчестве К. С. Петрова-Водкина все активнее начинает заявлять о себе образ Богоматери. Появляются такие работы как «Богоматерь Умиление» (1921), «Мадонна с младенцем» («Пробуждающаяся») (1922), «Мадонна с младенцем» (1923), «Богоматерь с младенцем» (1925) и другие. Во многом столь упорное обращение к образу Богоматери было продиктовано ожиданием рождения собственного ребенка художника (дочь К. С. Петрова-Водкина, Елена, появилась на свет в 1922 году).

Важную веху в религиозном творчестве К. С. Петрова-Водкина на библейские темы представляет собой цикл из 28 рисунков пером (1919) на сюжеты Евангелия от Иоанна. К сожалению, издать альбом данных рисунков ни в России, ни за рубежом художнику не удалось. Три рисунка из данного цикла были опубликованы в 1919 году в журнале «Пламя» и представляли собой иллюстрации сюжетов на тему «Страстей Христовых». В рисунке «Страстная ночь. Целование Иуды» изображены Иуда и Христос в окружении других людей. По выражению Н. Л. Адаскиной, Иуда «целует Христа так, как прикладываются к покойнику — с печалью и смирением»[347]. Также исследовательница отмечает застылость на лицах присутствующих на изображении персонажей, «прислушивание к глухому рокоту совершающейся священной истории»[348]. Интерес К. С. Петрова-Водкина к теме Христа и Иуды можно проследить еще с 1899 года, когда в ученические годы художник работал над эскизом «Первая встреча Христа с Иудой»[349]. В одном из писем своей матери К. С. Петров-Водкин так описывал композицию этого произведения: «Иуда, положив руку на плечо Христу, доказывает ему, что его не поймут, что надо действовать не так, как Христос, и излагает перед ним свои хитрые, мрачные планы. А Сын человеческий Христос задумчиво, с грустью, скрестив руки, смотрит перед собой. Особенно мне удалось схватить мрачное, упрямое, почти злое выражение лица Иуды»[350]. Если в ученическом эскизе Иуда предстает с «мрачным, упрямым, почти злым выражением лица», то в рисунке 1919 года облик этого персонажа проникнут каким-то отчаянным смирением.

Еще один вариант предательства Христа представлен в рисунке «Страстная ночь. Отречение Петра». С. М. Даниэль, анализируя данный рисунок, отмечает в качестве повода для создания этого произведения политический контекст современной художнику эпохи. В частности, исследователь отмечает, что вера в эти годы была подвергнута жесточайшим испытаниям, и «новая власть очень быстро поставила верующего в положение того, кто, будучи душою предан Христу, вынужден был трижды от него отречься»[351]. Н. Л. Адаскина вспоминает, что незадолго до публикации этих рисунков в феврале 1919 года К. С. Петров-Водкин сам пережил ночной арест и недолгое заключение. «Как знать, может быть, в этих рисунках отложились переживания чьих-то реальных судеб»[352], — уклончиво замечает исследовательница. Действительно, в годы советской власти К. С. Петрову-Водкину пришлось отречься от многих ценностей, в которые он верил. В частности, художнику пришлось заявлять, что он «к писанию икон не способен», что прикладываться к его иконе не удобно, что она «корявая»[353].

В рисунке «Страстная ночь. На кресте» изображен распятый Христос на фоне ночного звездного неба. Интересно, что в данной композиции изображен четырехконечный крест, а надпись «ИНЦИ» («Иисус Назарянин, Царь Иудейский») по-гречески, прикрепленная к кресту на колышущемся листке, почти полностью скрыта от глаз зрителей. Здесь следует вспомнить о старообрядческих корнях К. С. Петрова-Водкина. Известно, что староверы не признавали распространенные на Западе четырехконечные кресты, пришедшие в православный обиход после церковной реформы 1650–1660-х годов. Следует, однако, заметить, что в данной композиции художник стремился к реалистическому изображению окружающей среды, включая в пейзаж характерную для Иерусалима той поры архитектуру. Наиболее важным для К. С. Петрова-Водкина, по всей вероятности, показалось прикрыть надпись «ИНЦИ», которую староверы-беспоповцы считали позорной.

Вместе с образом Христа в творчество К. С. Петрова-Водкина входит тема одиночества. В начале двадцатых годов художник неоднократно обращался к этому образу («Распятие. Композиция» (1921), «Композиция» (1922) и др.). Н. Л. Адаскина отмечает, что в этот период художник «мучился Христом»; по мнению исследовательницы, «лики распятого Христа стилистически и зрительно сливаются с автопортретами художника»[354].

Подводя итог анализу основных религиозных произведений К. С. Петрова-Водкина, можно сказать, что все они, с одной стороны, отражают необычные, индивидуальные религиозные взгляды их автора, которые часто расходятся с православной церковной традицией, однако, с другой стороны, данные произведения характеризуют К. С. Петрова-Водкина как глубоко верующего человека, разделяющего высокие моральные духовные ценности библейских сюжетов, что, несомненно, находит отражение в его работах.

3.3. Библейские аллюзии в «бытовых» картинах К. С. Петрова-Водкина

Помимо произведений на религиозные темы в творчестве К. С. Петрова-Водкина на протяжении всей его жизни появлялись полотна, в которых заметно прослеживались библейские аллюзии. До 1917 года это было во многом связано с параллельной работой художника над росписями стен церквей и соборов. Скорее всего, включая в свои светские произведения религиозные интонации, художник таким образом стремился выразить то, что в православной живописи ему не позволял канон.

Так, например, даже советские исследователи отмечали в картине «Девушки на Волге» (1915) связь с традициями раннего итальянского Возрождения и древнерусскими фресками[355]. Согласно Ю. А. Лебедевой, условный тон лиц персонажей отсылает к иконописи, а грациозные, застывшие жесты и позы напоминают образы кватроченто[356]. Бросается в глаза высокая духовность, которой проникнуты движения и жесты персонажей данной картины. Похожую характеристику исследователи дают картине «Утро. Купальщицы» (1917). Так, О. Тарасенко считает, что композиционно данная картина близка «Купанию Марии», изображенному на портальной стене в Ферапонтовом монастыре, а также Марии с Христом Эммануилом в апсиде того же собора, расписанного в начале XVI века Дионисием[357]. А жест девушки в желтой кофте (характерный и для многих других работ К. С. Петрова-Водкина) исследовательница трактует как «жест молящего в деисусном предстоянии перед троном Творца»[358]. Так же, по мнению О. Тарасенко, смысловое значение имеет отсутствие креста на теле центрального женского персонажа: это может давать еще одно указание на то, что в этом образе можно увидеть Марию[359].

В еще одной картине — «Полдень. Лето» (1917), изображающей череду событий