заявление о религиозной тематике своих работ: «Я себя также виню за такого сорта живопись, виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублёва, а это и доказывает — к стыду моему — что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции верно так и не понял до конца»[303]. В этом высказывании прочитывается не столько укор художника по отношению к своему таланту, мастерству, сколько попытка оправдать себя в глазах критиков, ставивших ему в вину увлечение религиозной живописью.

Что же касается более поздних исследователей творчества К. С. Петрова-Водкина, то В. И. Костин, упоминая четырехмесячную поездку художника в Италию в 1905 году, отмечал, что «в отличие от многих русских художников, посещавших Италию и работавших там, К. С. Петров-Водкин изучал не столько великих мастеров позднего Возрождения, сколько художников проторенессанса и раннего Возрождения и особенно Джованни Беллини, Пьеро дела Франческа, Чимабуэ, Мазаччо, Джотто»[304]. По мнению исследователя, К. С. Петрова-Водкина привлекала в их искусстве монументальная лаконичность образа, вызывающего в зрителе глубокие и ясные чувства. Ю. А. Русаков, отмечая увлеченность К. С. Петрова-Водкина творчеством Леонардо да Винчи, утверждает, что в этом мастере художника привлекали в первую очередь «„средневековый напор на вещь“, полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм»[305].

По мнению Л. В. Мочалова, «средневековье и Возрождение не ставят перед К. С. Петровым-Водкиным дилеммы „или — или“, напротив, он находит „точки соприкосновения“ между ними»[306]. По мнению исследователя, именно поэтому художника и привлекают такие мастера как Чимабуэ, Джотто, Фра Беато Анжелико, Джованни Беллини, Леонардо да Винчи, творчество которых сочетает в какой-то степени тенденции обеих эпох.

Можно сказать, что религиозный компонент искусства К. С. Петрова-Водкина в большой степени балансировал между ориентацией на русское средневековье с одной стороны и западное Возрождение с другой. Тем не менее, как справедливо полагает В. А. Дьяконов, в творчестве этого художника отсутствуют метания от Запада к русской традиции, зато есть «взаимопроникновение, подпитка одного другим»[307].

Говоря, однако, о концепциях Востока и Запада в творчестве К. С. Петрова-Водкина, следует вспомнить не только византийский Восток, но и Восток азиатский. Европа и Азия представляют собой важные вехи на творческом пути художника. В первую очередь восточный колорит оказал на К. С. Петрова-Водкина значительное влияние во время его пребывания во Франции, откуда он предпринял кратковременную поездку в Северную Африку. Созданные художником в этот промежуток времени работы принесли впоследствии ему известность в России. Н. Л. Адаскина отмечает, что Африка «всколыхнула в нем человека другой — неевропейской или не вполне европейской — культуры, оживила в нем национальное чувство русского художника и носителя традиций русской художественной культуры, отличающих ее от европейского (парижского) стандарта»[308]. Интересно, что похожее воздействие произвела Африка и на «скифа» Андрея Белого, в то время еще не знакомого с К. С. Петровым-Водкиным.

Гораздо позже, летом 1921 года, когда деятельность Вольфилы переживала пик своего расцвета, К. С. Петров-Водкин предпринял поездку в Самарканд, будучи включенным в состав экспедиции от Академии материальной культуры для ознакомления с состоянием сохранности памятников древнего зодчества. Одна из замечательных картин, написанных художником во время пребывания в Самарканде, посвящена архитектурному ансамблю «Шахи-Зинда», состоящему из мавзолеев самаркандской средневековой знати XIV–XV вв. «Первое мое восклицание друзьям моим о куполе Шахи-Зинды было: — Да ведь это вода! Это заклинание бирюзой огненности пустыни!»[309] — так вспоминал об этом комплексе К. С. Петров-Водкин. Действительно, при взгляде на картину, можно отметить, что в ее колористическом решении преобладают синие тона. Остатки бирюзовой облицовки, запечатленные художником, смотрятся кусочками небесного свода на фоне летнего абсолютно безоблачного неба. Композицию картины не явно, однако настойчиво делит на две части проходящая вдоль мемориального комплекса дорожка. Таким образом, небесный свод с куполами остаются в верхней части изображения, в нижней же, земной части монументальному величию древних построек противопоставлена голова живого узбекского мальчика. В характерной для К. С. Петрова-Водкина манере мальчик изображен так, словно он не замечает своего присутствия в картине. Его взгляд выражает задумчивость и какое-то углубленное внутрь себя состояние души.

Из самаркандского цикла работ К. С. Петрова-Водкина мы не имеем возможности узнать, какими представали меткому взору художника местные женщины, однако образы мужчин и мальчиков — узбеков представлены в его работах в достаточном количестве. Примерами могут служить такие произведения как «Самарканд. На террасе», «Мальчики на фоне города (Самаркандский этюд)», «Ташкент (В чайхане)», «Торговля фруктами» и др. Головы мальчиков-узбеков очень напоминают лица-лики из предыдущих, таящих в себе христианскую символику картин К. С. Петрова-Водкина («Играющие мальчики», «Купание красного коня» и др.), и только необычная прическа или головной убор заставляет нас угадать в персонажах его картин представителей восточного типа. Здесь можно говорить о попытке провести художником параллель между западной и восточной цивилизациями, вывести общность человеческого облика.

Повествуя о своем общении с жителями Самарканда, К. С. Петров-Водкин писал об одном из них: «И был Галей неузнаваем в кануны пятниц на шиитских действах — он растворялся в низах животной стихии — это была сфера до дремлющего растения, до спящего минерала. В этом было нечто мудреное, и Галей многого не говорил из того, что он знал…»[310] Именно такими — углубленными в себя, загадочными, отрекшимися от индивидуального начала в себе и предстают мусульмане-узбеки на его полотнах. Художник делает акцент на их стихийной слитности с природой. Таков этюд «Мальчики на фоне города». Фигурки двух юных самаркандцев расположены на возвышенности, с которой открывается вид на утопающие в зелени песочного цвета прямоугольники городских построек. Пробивающаяся в самом верху изображения небесная голубизна перекликается с синим цветом в одежде детских фигурок.

По справедливому замечанию Н. Л. Адаскиной, восприятие экзотической Африки К. С. Петровым-Водкиным в более молодом возрасте было совсем иным. Там были и «свежесть туристского открытия», и «непроходимая граница между субъектом и объектом», и «стремление освоения чужого как своего»[311]. В самаркандском же цикле, по мнению исследовательницы, можно различить «попытки неназойливого, но настойчивого проникновения внутрь чужого мира и желание согласовать это новое знание с уже выработанной собственной философией природы и культуры»[312].

Наряду с христианскими и мусульманскими мотивами хотелось бы упомянуть об иудейских, нашедших в творчестве художника не столь сильное отражение, однако так же заслуживающих внимания. Из воспоминаний А. З. Штейнберга до нас дошло краткое описание одного интересного вольфильского собрания, тема которого звучала как «Иудейство и христианство». Надо сказать, учитывая текущую историческую ситуацию, тема была выбрана довольно смело. В этой связи представляет интерес замечание А. З. Штейнберга о том, что на этом собрании К. С. Петров-Водкин «открыто заявил о своем очень глубоко укоренившемся антиеврейском настроении, а Разумник Васильевич предпочел молчать, как это с ним часто