как об одном из центров российского раскола, утверждая, что и родители художника были из старообрядцев[285]. Таким образом, отмечая противоречивые особенности религиозных взглядов К. С. Петрова-Водкина, Е. Н. Селизарова заключает: «Вера в творца как в некую силу, пронизывающую едино-причастностью, высокой духовностью все сущее на земле, принятие как гуманного, глубоко нравственного учения Христа сочетались в нем с поистине бунтарским отрицанием поповщины, с его точки зрения, искажающей христианское вероучение, сводящей его к догматам и схоластике, воплощая зло, разрушение, насилие»[286]. Негативное и пренебрежительное отношение К. С. Петрова-Водкина к священникам отмечает и Н. Л. Адаскина. По мнению исследовательницы, «в ранней юности в дерзком свободомыслии он доходил до нигилистического отрицания религии», однако со временем «все его богоборческие и обращенные к Богу порывы вошли в русло своеобразной пантеистической, гуманистической бесцерковной религиозности»[287].

Подтверждение данным словам можно найти в репликах самого художника. Так, например, в письме к матери, комментируя события Ихэтуаньского народного восстания в Китае (1899–1901), К. С. Петров-Водкин восклицал: «Ох уж мне эти попы! Вздумали навязать им свою религию и, скоты этакие — проповедуют учение Христа, а сами употребляют силу для этого»[288]. В другом письме от 1901 года К. С. Петров-Водкин призывал свою мать не слишком соблюдать религиозный пост, поскольку в нем «особой святости-ный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 252.

то нет»[289]. «Хорошо было святым-то отцам, жирным да толстым, посты предписывать, а нам это ни к чему, да и грех отравлять себя»[290], — восклицал художник. А в 1905 году он писал своей матери уже из Флоренции: «Противных попов здесь, кажется, больше: у нас они не так заметны, а здесь в каком-нибудь соборе св. Марка, где каждая стена заполнена именно святостью человеческого чувства — здесь они своей нечистоплотностью резко выделяются, и понимаешь, как Христос выгонял из Храма всю эту грязь»[291]. В другом письме 1906 года из Рима, рассказывая своей матери о посещенных им раннехристианских катакомбах и Колизее, в котором когда-то погибали первые христианские мученики, художник, говоря с горечью о современной ему ситуации, отмечал: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные, блестящие золотом храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землею красот человеческой души. Так быстро человек все загаживает. Те же потомки, как только получили свободу, стали такими же травителями, с той же злобой и зверством стали не терпеть и преследовать своих врагов, проснулась месть, разрушение всего того, что с ними не согласно. Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос»[292].

Скорее всего, такого рода религиозность К. С. Петрова-Водкина, соединявшая в себе христианскую веру в Бога с резким неприятием священнослужителей, символизировавших собой церковь как религиозный институт, связана не только со старообрядческой позицией художника, но и с его революционными антисамодержавными настроениями (о чем художник также неоднократно высказывался). Поскольку православная церковь в России до 1917 года имела влияние на внутреннюю политику государства, то негативное отношение определенной части граждан (в частности, выходцев из старообрядческих кругов) к государственному строю автоматически проецировалось и на главенствующий религиозный институт. Скорее всего, вера была для К. С. Петрова-Водкина очень личным, интимным аспектом жизни, в то время как религия представлялась одним из компонентов жизни общественно-политической, поэтому и в своем творчестве художник не проводил четкой грани между религиозной и светской живописью, «секуляризировал» религиозные образы на своих полотнах, а в светские композиции, наоборот, мог добавить библейский элемент, провоцируя и по сей день недовольство религиозно настроенных граждан.

Надо заметить, что даже несмотря на происхождение К. С. Петрова-Водкина из старообрядческой среды, его нельзя назвать истинным старовером или православным. Он интересовался традициями и культурами других народов, был открыт к религиозному диалогу с ними; религиозное мировоззрение К. С. Петрова-Водкина было тесно переплетено с философией и научным знанием. Молодой художник, стремясь улучшить свое мастерство, посетил Германию, Италию, а в 1906 году совершил двухлетнюю творческую поездку во Францию. Западная культура наложила определенный отпечаток на мировоззрение художника. Н. К. Рерих назвал в одной из статей К. С. Петрова-Водкина мастером, впитавшим лучшие достижения Запада, но оставшимся исконно русским[293]. «Вот, как будто уже умудрялись заключить его в один из трафаретов, но тут же выявлялось нечто такое, чему должны были быть найдены новые слова»[294], — рассуждал автор статьи об особенностях художественной манеры К. С. Петрова-Водкина. А по мнению О. Д. Форш, К. С. Петров-Водкин представлял собой «редкий пример художника, впитавшего лучшее наследие европейских мастеров, не впадая от них в зависимость, не обнаруживая безликий эклектизм»[295]. Напротив, композиционные достижения школ иностранных и русской и составляют, по мнению писательницы, острую индивидуальность вкуса и стиля К. С. Петрова-Водкина. Интересно, что еще в 1910 году один из критиков назвал художника прерафаэлитом, а его творческий метод — «русским прерафаэлитизмом»[296]. «Как некогда Иванов поверял свои фигуры образами античных мастеров, так крестьянки К. С. Петрова-Водкина унаследовали черты многочисленных богоматерей, созданных древнерусскими и староитальянскими живописцами», — отмечают Г. Г. Поспелов и М. А. Реформатская. По мнению исследователей, иконописные истоки художественных образов бросаются в глаза на многих полотнах К. С. Петрова-Водкина. Так, например, на картине «Две девушки» (1915), являющейся эскизом к картине «Девушки на Волге» (1915), силуэт темно-красной ткани за спиной у правой фигуры напоминает о приемах новгородских икон, а «складки белой рубашки, выпущенные на пояснице правой фигуры, заставляют вспомнить об итальянских мастерах XV века»[297].

Н. Н. Пунин отмечал неоспоримое влияние на молодого К. С. Петрова-Водкина падуанского живописца Джованни Беллини, а также Гирландайо, Рафаэля и других. Исследователь объяснял это желанием художника связать свое творчество с классическими традициями[298]. Также Н. Н. Пунин называл К. С. Петрова-Водкина одним из представителей русской классики, своими усилиями вновь поднявший порванную нить классических традиций на историческую высоту[299]. По его мнению, «творчество Петрова-Водкина — это апофеоз, последняя по времени вспышка Ренессанса на русской почве»[300]. Что касается самого К. С. Петрова-Водкина, то он в своем автобиографическом литературном произведении «Пространство Эвклида», размышляя о значении искусства эпохи ренессанса, спрашивал себя: «А не есть ли блестящее итальянское Возрождение начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия?»[301]

В 30-е годы с усилением в стране тоталитарного режима религиозный контекст творчества К. С. Петрова-Водкина стал замалчиваться одними и активно акцентироваться в негативном ключе другими искусствоведами и критиками. Так, например, современник К. С. Петрова-Водкина, А. И. Бассехес, в 1937 году называл «алхимией» попытку этого художника обосновать свою систему «трехцветия» и «сферической перспективы» на анализе русской иконы и итальянских примитивов[302]. Скорее всего, именно такое положение вещей заставило художника сделать следующее