крестьянской жизни от рождения до похорон, исследователи видят родство с житийной иконой (правда, эти эпизоды представлены не в виде клейм, как на иконе, а распределены в едином пространстве пейзажа, поданного зрителю как бы с высоты птичьего полета). Подобное эпическое повествование рассказывает не о жизни какого-то одного человека, но может представлять собой «обобщающий символ бытия рода человеческого»[360]. Скорее всего, создавая такие отмеченные влиянием религиозной традиции картины, К. С. Петров-Водкин стремился одухотворить окружающую действительность, воспеть общественные преобразования, которые до октября 1917 года сулили и начало духовного возрождения.

В 1911 году, сразу после окончания работы над овручскими росписями, К. С. Петров-Водкин написал картину «Мальчики» («Играющие мальчики»). Данное произведение очень символично и способно выдержать немало трактовок. С одной стороны, бросается в глаза колористическая и композиционная аналогия с картиной А. Матисса «Танец» (1910); этой версии придерживалось большинство советских искусствоведов. Так, например, Ю. А. Лебедева при анализе данной картины, отмечая «изломанные, искусственные позы и жесты, утрированную худобу и неестественно удлиненные туловища» фигур, утверждала, что «движения их не имеют смыслового значения и обусловлены чисто композиционными задачами»[361]. А Л. В. Мочалов видел в основе символов данного полотна «борьбу пластических „идей“ — конструкций устойчивой и неустойчивой»[362]. Следует заметить, что оба мнения выглядят весьма правдоподобно и достойны внимания. Действительно, К. С. Петров-Водкин имел возможность увидеть «Танец» А. Матисса и по-своему воспринять это произведение; также известно, что художник уделял особое внимание изображению предметов в пространстве — с этой точки зрения заслуживает внимание трактовка борьбы пластических идей. Интересно, однако, что сам К. С. Петров-Водкин в 30-е годы провозглашал следующую интерпретацию символики данного полотна: по мнению художника, «Мальчики» являлись «результатом смерти Серова и Врубеля», «были написаны как похоронный марш на их смерть»; в то же время художник подчеркивал, что данная картина «как будто ничего общего <…> со смертью не имеет»[363]. Скорее всего, такое упорное игнорирование библейских аллюзий в данной картине являлось результатом страха перед мощной антирелигиозной идеологией тоталитарного государства.

Тем не менее, без упоминания о библейских мотивах трактовка данного произведения представляется неполной. Примечательно, что еще в 1978 году О. А. Тарасенко высказала идею о программной связи «Мальчиков» с овручскими росписями. Так же исследовательница отмечала четкое разделение композиции картины на два плана: землю и небо. А «выведенные с передней плоскости фигуры», по мнению О. А. Тарасенко, находятся в своеобразном состоянии парения, «напоминая по своему положению в пространстве средневековые образы»[364]. Что касается постсоветских исследователей творчества К. С. Петрова-Водкина[365], отмечающих в данной картине идею не столько танца, сколько жестокой игры, трагедии, то в их работах довольно часто отмечается библейский компонент символики данной картины.

Интересно, что в данной картине помимо четкой ассоциации с сюжетом о Каине и Авеле можно различить и менее четкий христианский мотив. Композиционно данную картину можно соотнести с «плясками смерти» — аллегорическими сюжетами, распространенными в живописи и словесности эпохи западного Средневековья и представляющими собой один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия. Согласно данному сюжету, персонифицированная Смерть уводит в могилу цепочку людских фигур. Часто данное действие облекалось в форму некоего ритуального танца. Конечно, говоря о картине К. С. Петрова-Водкина, следует отметить, что речь идет главным образом о композиционном сходстве. Сложная поза обеих фигур, их ритм задают картине напряженную динамику, а зажатый камень в руке одного юноши и закрывающий голову от удара жест его партнера вводит в композицию мотив насилия и страха. Как таковой образ смерти в картине отсутствует, однако наличествует его идея. Следует отметить, что в данный контекст довольно органично вписываются слова К. С. Петрова-Водкина о «похоронном марше».

Интересно, что современники К. С. Петрова-Водкина не стремились увидеть в его «Мальчиках» христианские аллюзии. Возможно, это было продиктовано иным мировоззрением, призывавшим строго отделять религиозную живопись от нерелигиозной. С. П. Яремич, называя эту картину «Борющиеся мальчики» и рассуждая о ее колорите, отмечал в данном произведении лишь стремление к фреске в «чисто северном понимании», сочетающей горячие и холодные тона[366]. Другой же критик, в негативном отзыве, говорил о картине следующее: «„Два мальчика“, якобы, борются, а, на самом деле, производят какие-то замысловатые „пируэты“, ярко, противно-оранжевые»[367]. Известный своей скандальностью еще со времени «репинской полемики», разразившейся в прессе вокруг картины К. С. Петрова-Водкина «Сон» в 1910 году, Н. Н. Брешко-Брешковский отметил, что «эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся»[368]. Наиболее же радикальное высказывание в адрес К. С. Петрова-Водкина последовало из уст Ф. Р. Райляна, назвавшего художника «припадочным», объясняя, что «в таком состоянии он видит красных людей на синих фонах и белое ему кажется черным»[369]. Таким образом, можно сделать вывод о том, что внимание современников художника, при их большой осведомленности в христианских сюжетах, привлекали в первую очередь формально-колористические особенности произведений К. С. Петрова-Водкина. С другой стороны, сложно сказать, пропустила ли бы цензура православного государства высказывание, сравнивающее двух обнаженных мальчиков в странных позах на фоне обобщенного до предела пейзажа — с персонажами из Ветхого Завета.

Еще одной дореволюционной картиной К. С. Петрова-Водкина, содержащей в себе ряд библейских аллюзий, является «Купание красного коня» (1912). Современник художника В. В. Дмитриев призывал искать истоки красного коня в древних новгородских иконах, где «без всякого сожаления забывали о правдоподобии, чтобы одной чертой <…> дать нужную страсть и силу образу»[370]. Впрочем, В. В. Дмитриев оговаривает, что видит данную связь не столько в наследовании религиозной традиции, сколько в приближении к ней[371]. По мнению многих исследователей, в том числе В. И. Костина, на создание данной картины в том виде, в каком она есть сейчас, во многом повлияла «встреча» К. С. Петрова-Водкина с недавно расчищенными древнерусскими иконами, засиявшими своими первоначальными яркими красками[372]. При взгляде на красного коня и восседающего на нем юношу напрашивается ассоциация с христианским образом Георгия Победоносца. В этой связи Ю. А. Русаков отмечает трансформацию данного библейского образа художником. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин переакцентировал внимание со всадника на коня, сохранив в облике всадника «вневременную отрешенность от всего суетного»[373]. Как полагает Д. В. Сарабьянов, всадник отмечен чертами какого-то «нездешнего бытия», а в образе неземного, фантастического коня заложен смысл, «не подлежащий словесной конкретизации»[374]. Вполне закономерную (если учесть эсхатологические настроения, царившие в умах граждан России начала ХХ века) трактовку образам данной картины дает Е. В. Грибоносова-Гребнева, отмечая «очевидное, хотя, быть может, и неосознанное самим автором уподобление героя картины всаднику Апокалипсиса, призванному возвещать о конце истории»[375]. В частности, исследовательница проводит аналогию со «Всадниками Апокалипсиса» (1908) К. Карра.

Интересную интерпретацию библейских аллюзий в данной картине предлагает О. А. Тарасенко. По мнению исследовательницы, внутренним импульсом к возникновению идеи данного полотна послужила работа К. С. Петрова-Водкина над монументальным