образом «Вход в Иерусалим» для портала церкви в городе Сумы на Украине[376]. Данный вывод был сделан О. А. Тарасенко на основе сохранившегося графического эскиза «Въезд в Иерусалим». Сравнивая эти два произведения, исследовательница отмечает такие моменты, как одинаковое движение всадников справа налево, сходные ракурсы голов юноши и Христа, моделировки их ног, аналогичное расположение земли относительно голов обеих центральных фигур; также, по мнению О. А. Тарасенко, «пальмовые ветви, лежащие под копытами ослицы, и складки одежд на фигурах людей напоминают завихрения воды под копытами красного коня»[377]. Кроме того, исследовательница видит в данной картине мотив евхаристии: изображение человека по колориту она ассоциирует с золотом, солнцем и хлебом, изображение красного коня — с пламенем, кровью и вином. «Ближайшим аналогом подобному сочетанию является церковное причащение хлебом и вином»[378], — заключает О. А. Тарасенко, добавляя, что чаша водоема на картине может восприниматься как потира — чаша для причащения вином, а белый конь над головой красного — как символ очищения[379]. Данные гипотезы представляются интересными. В образе ослицы и восседающего на ней Иисуса Христа, изображенных на эскизе, действительно заметно отдаленное композиционное родство с центральными персонажами картины «Купание красного коня», но, что касается пальмовых ветвей и складок одежд, напоминающих завихрения воды, а также метафоры мотива евхаристии, эти сравнения представляются в большой степени субъективными.

Стоит заметить, что художник и сам признавал наличие в его полотнах многоплановых образов. В частности, в 1938 году на вечере творческого самоотчета по поводу «подхода к трактовке вещей в одной и той же картине» он высказался следующим образом: «Это сознательная вещь, у меня в картине ничего несознательного не делается»[380]. Таким образом, поиск разных смысловых планов в картинах К. С. Петрова-Водкина и по сей день вызывает особый интерес у исследователей. Известно, что художник очень внимательно относился к содержанию своих живописных произведений и к тому эффекту, который они могли бы произвести на зрителя. Отвергая формулу «чистого искусства», К. С. Петров-Водкин стремился с помощью своих картин донести до зрителя ту или иную информацию, научить чему-либо. В эпоху советской власти такой подход стал особенно актуален.

Полотно «1918 год в Петрограде», написанное К. С. Петровым-Водкиным в 1920 году и получившее в народе второе название — «Петроградская мадонна», представляет особый интерес как произведение послеоктябрьского периода, органично сочетающее в себе как религиозные, так и светские, бытовые элементы. Следует заметить, что такого рода мадонна является уникальной в творчестве художника. До этого времени К. С. Петровым-Водкиным был написан ряд картин, изображающих как матерей с грудными младенцами, так и образы богоматери, однако женский образ, столь явственно сочетающий в себе как сакральные элементы мадонны, так и черты современной действительности появился в творчестве художника впервые и не был повторен в дальнейшем.

Не удивительно, что советские искусствоведы проявляли к данной картине очень неоднозначный интерес. Так, например, современники художника видели в религиозных аллюзиях этого произведения дань дореволюционному прошлому, отмечая условную, иконописную трактовку лица «женщины из народа» — «желто-коричневого по тону, суховатого, спокойного и маловыразительного»[381]. В целом же суть картины, по их мнению, выражала «мелкобуржуазные настроения этого периода, полные пессимизма и растерянности, характерные для значительной части интеллигенции»[382]. Даже в «Истории русского искусства», вышедшей в 1957 году под общей редакцией И. Э. Грабаря, утверждалось, что картина, изображающая женщину с ребенком на руках на фоне городского пейзажа, хоть и имеет связь с традициями религиозного искусства, тем не менее, «не содержит в себе ничего внешне невероятного, фантастического»[383]. В 60-х годах, после некоторой «реабилитации» творческого наследия художника, положение изменилось. Бытовая сторона его работ стала выдвигаться исследователями на первый план, заслоняя собой религиозную. Так, В. И. Костин в 1966 году утверждал, что на картине изображена исключительно «мать-пролетарка с ребенком на фоне городского пейзажа»[384]. Впрочем, уже в 1986 году этот исследователь добавлял, что «образ матери-пролетарки» трактован «в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или древнерусских иконах»[385]. По мнению Н. Л. Адаскиной, сближение «петроградской работницы тех лет» с традиционным типом мадонны было призвано утверждать гуманистический смысл революции[386]. А по замечанию Ю. А. Русакова, «фабричная работница с ребенком на руках» напоминает своим внешним обликом мадонну, «обострившиеся черты бледного лица которой принадлежат суровым дням начала гражданской войны»[387]. Примечательно, что даже в 1993 году Е. Н. Селизарова продолжает по инерции примыкать к данной позиции, отмечая в данном произведении в первую очередь «изменения в духовном облике петроградской работницы под влиянием революции», а также «намек на переселение новым правительством рабочих из подвальных этажей в верхние, освобожденные бежавшими из города богачами»[388].

Что же касается современных исследователей творчества К. С. Петрова-Водкина, то в данной картине они зачастую хотят видеть именно мадонну и Богоматерь, забывая упомянуть об особенностях непростой эпохи становления советской власти в России. «Перед нами словно сошедшая с иконы богоматерь с младенцем. „Петроградского“ в ней, пожалуй, только белая косынка вместо плаща-мафория»[389], — отмечает В. Чайковская. А Е. Г. Середнякова прямо трактует центральный персонаж как образ «Божией Матери — заступницы небесной», которая с дремлющим младенцем на руках вознесена над улицами города и незримо присутствует во всем; заброшенный дом с арками светится «фресковым голубцом», а улица становится похожей на неф храма[390]. Интересной представляется концепция Ю. Б. Борева, который трактовал данную картину как «патетический образ русской революционной мадонны»[391]. Исследователь справедливо заметил, что суровая и печально-задумчивая женщина символизирует революцию, а младенец — ее дитя, ее будущее, и от этого вся картина наполняется «гуманистическим пафосом и трепетным ощущением грядущего»[392]. Н. Л. Адаскина отметила, что при интерпретации данного «истинно символистского произведения» религиозная и бытовая трактовки просвечивают одна сквозь другую и даны в неразрывном единстве[393]. С такой концепцией интерпретации данного полотна хочется согласиться. В 1920 году К. С. Петрову-Водкину, члену-учредителю недавно открытой и процветающей Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, оппозиционной большевикам, было еще незачем зашифровывать свои произведения сложными символами. Скорее всего, художник действительно стремился персонифицировать облик революции, которая должна принести в мир «нового человека», одухотворить окружающую действительность. Женщина на данной картине своими чертами напоминает мадонн Дж. Беллини. Но если мадонны эпохи Возрождения часто изображались на фоне растительного пейзажа или в интерьере, то «петроградская мадонна» К. С. Петрова-Водкина возвышается над городом, защищая, таким образом, граждан, переживающих тяжелые времена, и приобщаясь к ним. Этот образ, с одной стороны, заключает в себе вечные духовные ценности, а с другой — преображен под влиянием современной действительности.

Еще одной картиной К. С. Петрова-Водкина послеоктябрьского периода, содержащей в себе библейские аллюзии, является «После боя», написанная художником в 1923 году. На картине изображены